Этим выступлением 44 летний английский хореограф родом из Бангладеш Акрам Хан вовсе не завершает карьеру танцовщика, как об этом сообщалось ранее: в силу возраста он просто не будет танцевать большие сольные партии, но продолжит выступления в небольших соло. Причем основной элемент в хореографии Хана — классический индийский катхат — и в старину исполняли преимущественно возрастные танцовщики: чтобы танцевать этот танец, его нужно понимать, а это приобретается с опытом.
Xenos — это посвящение Акрама Хана почти полутора миллионам индийских солдат, участвовавших в Первой мировой войне на стороне Британской империи и оставшихся неизвестными. К теме Первой мировой войны хореограф обращается не впервые. К 100 летию начала войны в 2014 году для того же Английского национального балета он (еще раньше «Жизели») поставил одноактный балет Dust («Пыль»).
— Все началось с того, что в 2014–2018 годах отмечалось столетие Первой мировой войны, и в честь этого события было организовано огромное количество выступлений, публикаций, выставок, — говорит мне Акрам Хан перед спектаклем. — В это же время в Великобритании стали появляться в самых главных газетах материалы о Первой мировой, и в одной из этих статей я прочел об 1 миллионе 400 тысячах колониальных солдат, которые сражались на стороне Британской империи. Это были не только индийские солдаты. Были, например, еще и африканские солдаты. И я был ужасно этим расстроен, ведь я ничего об этом не знал ранее. Мне всегда казалось, что Первая мировая война — это «белая» история. А тут выяснилось, что, оказывается, и мои предки тоже принимали когда-то в этом участие. И мне хотелось, чтобы как можно больше людей узнало об этом факте, об этой истории. Как говорил один известный критик, никогда ни одна история не может быть рассказана так, как будто это единственная интерпретация.
И так же, как и ранее, в танцевальной драме «Пока львы молчат» по древнеиндийской «Махабхарате», показанной два года назад на Чеховском фестивале, в спектакле Xenos меняется на противоположный сам взгляд на событие. Само название Xenos переводится с греческого как «чужестранец», и взгляд чужестранца в танцевальной драме как раз и представлен: Первая мировая показывается здесь глазами колониального воина, к тому же еще и танцовщика.
Спектакль Xenos — продукт коллективного творчества. Так же методично, как балетмейстеры работали с композиторами в старину, постоянный соавтор Акрама Хана, Винченцо Ламанья (он делал с ним и «Жизель»), «шаг за шагом» писал для этой своеобразной танцдрамы музыку, а драматург Рут Литтл помогала выстраивать историю. Над спектаклем по приглашению Хана работали и другие деятели британского и мирового театра: художник по свету Майкл Халлс, художник по костюмам Кими Накано, известный канадский писатель Джондан Таннахилл.
Хотя сценограф в спектакле совсем другой (Мирелла Вайнгартен), сцена, как и в балете «Жизель», у Акрама Хана разделена некой стеной. Правда, это не совсем стена, а некая засыпанная землей плоскость, поставленная под углом и напоминающая ров или окоп, который как паутиной опутан бесконечными веревками. Веревками привязаны здесь пять стульев, стоящих на сцене слева, на веревках с противоположной стороны висят качели, а над сценой к ним же прикреплены фонарики. В какой-то момент, уже в середине спектакля, все это убранство медленно-медленно на тех же веревках, словно в засасывающую все вокруг себя гигантскую воронку, потянется на этих веревках по плоскости на самый верх и исчезнет, канет в небытие.
Но эта как будто из Апокалипсиса выдернутая сцена уничтожения комфорта, который человечество выработало за тысячелетие своей истории, будет показана позже. А пока зрители рассаживаются, и двое музыкантов в этом пространстве играют традиционную индийскую музыку… И вдруг на сцену под звуки, напоминающие взрывы, опять же с веревками, которые намотаны у него на руки, вываливается человек в белом. Это Акрам Хан. Веревки, понятно, символизируют электрический кабель, который в окопной грязи (скоро белая одежда, в которую одет танцовщик, станет черной от грязи) укладывает солдат.
В конце в спектакле зазвучит и впечатляющий мартиролог имен этих погибших воинов-танцовщиков:
— Меня зовут Таиб Али! Я Сунил Ланба, сипай 129 й личной белуджской бригады герцога Коннаутского! Я Пабан Чакладар, я был мастером танца при дворе набоба! Меня зовут Фарук Ансари! Муфти Саид, инженер! Я Фахруддин Хусейн! Аваб Ситараман!..
Далее, как в «Стихах о неизвестном солдате» Мандельштама, тоже обращенных к воинам Первой мировой, перечисляются десятки имен: «Наливаются кровью аорты, и звучит по рядкам шепотком: «Я рожден в девяносто четвертом, я рожден в девяносто втором…»
И наконец мы слышим: «Меня зовут Таиб Али! Я прокладываю телефонный кабель в грязи!»
— История танцовщика, о котором рассказывается у вас в спектакле, абсолютно выдуманная? — спрашиваю я Акрама Хана.
— Это много различных персонажей, поскольку было очень много колониальных солдат, мы собрали несколько историй в одну. То есть это не реальная история отдельного танцовщика, может быть, он когда-то и существовал. Но вдобавок ко всему я играю персонаж, который укладывает электрические провода, и поэтому не факт, что этот танцовщик когда-то этим занимался. Поэтому мы сделали такой коллективный нарратив из нескольких нарративов различных участвовавших в этом сражении солдат.
Итак, в спектакле перед нами воин, к тому же бывший танцовщик, призванный в армию, и ему поручено укладывать электрические провода…
— Мой герой танцевал в Индии, и это была его основная профессия. Но на поле сражения он прокладывал электрические кабели, и это действительно было то, чем занимались очень многие индийские солдаты в Первую мировую войну, потому что это была самая неорганизованная, пожалуй, война в истории, очень хаотичная. И поэтому действительно коммуникация была важна, и ради этого прокладывалось огромное количество проводов, — объясняет мне Акрам Хан завязку истории.
А на сцене он танцует. А что еще делать танцовщику, даже если он на войне? Если он не танцует прямо на поле боя под пулями, то мечтает о танце, возникающем в его воображении. И танец этот, особенно такой древний, как катхак, похож на ритуал, молитву, которой танцовщик хочет остановить, воззвав к небесам, происходящий вокруг Апокалипсис.
Не придуманный, а совершенно реальный танцовщик, живший во времена Первой мировой войны, ставший военнопленным и интернированный в Венгрии, великий Вацлав Нижинский, реагировал на происходящую вокруг него бойню, точно так же. Последний танец, исполненный им 19 января 1919 года в бальном зале отеля «Сувретта Хаус» в Санкт-Морице (то есть уже после освобождения и в момент, когда незадолго до концерта он получил известие об окончании войны) был таким же: «Казалось, он заполонил комнату страдающим, охваченным ужасом человечеством. Танец его был исполнен трагизма, жесты — величественны, он загипнотизировал нас настолько, что мы почти видели, как он парит над трупами. Люди сидели не дыша, охваченные ужасом. Все словно оцепенели, а он все танцевал и танцевал, кружась по залу и увлекая зрителей с собой на войну, навстречу разрушению, заставляя почувствовать страдания и ужас, сражаясь всей силой стальных мышц, ловкостью, невероятной быстротой и воздушностью против неизбежного конца. Это был танец жизни, направленный против смерти».
Такой же танец жизни, направленный против смерти, продемонстрировал на сцене в своем спектакле Xenos и Акрам Хан. Конечно, кощунственно сравнивать исполнение простого смертного с исполнением «бога танца», но невероятная энергетика танца Хана так же вводит зрителя в гипноз, и ты, как и современники Нижинского, так же поражаешься тому, как этот маленький лысый темнокожий человек смог почувствовать и рассказать в движениях трагедию маленького человека, попавшего в военную мясорубку.
Тело танцовщика, словно двуликий Янус, олицетворяет одновременно Свет и Тьму, Добро и Зло, Разрушение и Созидание. Зрелище напоминает пляску многоликого древнеиндийского бога Шивы, создающего и разрушающего в своем танце Вселенную.
— В европейской культуре существует такое представление, что жизнь — это хорошо, а смерть — это плохо. Но мы ведь не знаем, что такое смерть, — рассказывает Акрам Хан о своей философии, заложенной в этот спектакль. — Мы можем только угадывать, что это такое. Мне кажется, что смерть абсолютно неплохое явление. Способ смерти может быть ужасным. Сама смерть — нет. Я воспитывался в восточной философии, и смерть там означает начало нового пути. Что интересно, когда мы рождаемся, первое наше движение — сжатие в кулак. Мы хотим чем-то обладать, за что-то держаться, чему-то принадлежать. Мы не желаем отдавать. Может быть, надо научиться отпускать и отдавать? Мы настолько боимся отпускать свое тело, что хорошо бы было этому научиться…
…И вот ты видишь, как граммофон, только что подсоединенный воином к своему проводу и извлекающий из своих недр музыку, вдруг превращается в мощный прожектор, освещающий опустевшее поле боя, а потом под звуки Lacrimosa из моцартовского «Реквиема» словно восставшее из праха и тлена тело воина медленно спускается в ров, и на него, словно в могилу, летят комья земли, а пять поющих музыкантов в белых одеждах напоминают хор ангелов.
И опять вспоминается Мандельштам: «Будут люди холодные, хилые убивать, холодать, голодать, и в своей знаменитой могиле Неизвестный положен солдат…»
«Чья война? Чьи выстрелы? Чья это рука? Чья нога? Кто переступает моими ногами? Кто направляет мое ружье? Кто стреляет? Каков мой конец? Где я заканчиваюсь?» — звучит текст на английском в самом конце танцпредставления, и жуткая, похожая на Апокалипсис, сцена отсылает к эпиграфу, предпосланному в самом начале спектакля: «Не думайте, что это война. Это не война, это конец света…» И в этой фразе заключается весь его смысл.
