— Мой главный учитель, руководивший Ленинградским театром комедии Николай Павлович Акимов, обычно говорил: “Когда мы работаем над спектаклем, мы должны друг друга любить. А после премьеры, когда опустится занавес, можно бить друг другу морду, ругаться, а до этого — ни-ни”. Я считаю, что мне жутко повезло, — продолжает Алла Владимировна. — Я работала с потрясающими режиссерами: Стуруа, Виктюком, Мирзоевым, Розовским, Райкиным, Завадским… Я помню, как сдавала Завадскому эскизы костюмов к “Дону Карлосу”. Худсовету я объясняла, что хочу соединить медь с лайкой, как образ любви и войны: лайка — любовь, медь — оружие. Директор, предвидя объем работы, осторожно спросил: “А когда это должно быть сделано?” “Немедленно!” — торжественно объявил Завадский. “Но простите, Юрий Александрович, — робко возразили ему, — у нас Бортников в гипсе”. На что Ю.А. еще больше удивился: “Бортников в гипсе? Разве еще не в бронзе?” А еще он любил говорить: “В то время, когда в нашей стране все буквально все выполняют и перевыполняют, вы не можете узнать размеров ваших артистов”. Вот я рассказываю тебе и понимаю, что это была какая-то особенная жизнь, которой сейчас в театре нет.
— Режиссеры, как известно, — сильные натуры с подавляющей все и всех энергетикой. Как с такими монстрами бедному художнику сохранить себя?
— С разными режиссерами я общаюсь по-разному, и это единственный способ спасти свою индивидуальность. Но были случаи, когда я уходила, отказывалась от работы. Например, Юрий Петрович Любимов предложил мне сделать на Таганке (а она тогда по-сумасшедшему гремела) спектакль по Маяковскому “Послушайте”. “Представьте себе кубики с буквами, — начал мне Юрий Петрович, — те самые, в которые играют дети и складывают из них слова “папа—мама”. А великий поэт использует те же кубики, но у него рождаются произведения искусства”. — “Это удивительно, — сказала я. — Но при чем тут я?” — “Как при чем? Вы должны эту мысль облечь в художественную форму”. Я поняла, что вряд ли справлюсь с кубиками. И этот спектакль прекрасно оформил другой художник — Инар Стенберг.
— Характер у вас — не кубики, то есть не сахар, я хотела сказать.
— Да кубики, кубики, еще какие. Но не простые…
— Вопрос о странной связи вещей. По-вашему, существует ли зависимость или связь между артистом и костюмом?
— Конечно, существует, все взаимосвязано. Вот я сажусь на диван, и он меня обволакивает, а вот эта чашка на столе, я чувствую, просто меня ненавидит. Так и в театральном костюме — каждый костюм должен найти своего артиста, а артист — костюм.
Относительно своих костюмов я заметила странную закономерность.
— То есть? Что вы имеете в виду?
— Я заметила, что все истории, которые играют артисты в моих костюмах, в основном, как это ни грустно звучит, печальные. Смотрите, Сережа Маковецкий (“М.Баттерфляй”) погиб в моем кимоно от неразделенной любви к китаянке и заколол себя двумя кинжалами. Правда, теперь в этом кимоно Маша Аронова много лет вручает “Хрустальную Турандот”. Любимый Олег Павлович Табаков 28 лет в моих костюмах травит Моцарта — Сережу Безрукова (“Амадей”). Безруков, в свою очередь, 10 лет в моих костюмах умирает. Константин Райкин родную сестру отравил липовым отваром (“Служанки”). А Максим Суханов (“Лир”) страдал и умер в моих одеждах, и он же с позором был разоблачен и арестован в “Тартюфе”. Инна Чурикова отбила мужа у младшей сестры (“Овечка”). А Алла Демидова…
— Стоп, стоп. Извините, Алла Владимировна, а других костюмчиков у вас нет? Ну чтобы счастья вдоволь или денег побольше.
— Было кое-что и положительное. Вот, скажем, Лия Ахеджакова в “Стене” сделала карьеру эстрадной певицы, а Майя Плисецкая (“Болеро”) превратилась в роскошную восточную богиню. Опять же Анна Нетребко в результате интриг и авантюр обвенчалась с возлюбленным (“Обручение в монастыре”). Даже Безруков-Моцарт хоть и умирает от рук Табакова-Сальери, но все-таки остается бессмертным.
— Это ужасно, когда все кругом несчастные. Вас это не угнетает?
— Когда я училась в институте и приносила эскизы к спектаклям Театра оперетты своему педагогу Татьяне Георгиевне Бруни (она из того самого знаменитого рода Бруни), она смотрела, вздыхала и говорила: “Что-то тебе, деточка, не везет в жизни. Что-то ты все красивое рисуешь. Очевидно, тебе в жизни не хватает красоты”. А если я приносила страшное, все такое окровавленное, она говорила: “Ну вот, видимо, у тебя все наладилось”. Она называла меня “душа моего сердца”, и у меня даже сохранились ее открыточки с рисунками.
— А было ли в вашей практике такое, что артисты отказывались от ваших костюмов? Не принимали ваших фантазий?
— У меня был случай: Наташа Гундарева, когда на самой первой примерке (еще ничего не видно, одни только наметки) надела костюм “агента 001”. Она, ничего не говоря, сняла и бросила его мне чуть ли не в лицо. Ей показалось, что в нем она такая толстая, ну и психанула. А потом, когда костюм был полностью готов, он ей очень даже понравился, она в нем прекрасно работала, и мы стали подружками.
— Какой из своих костюмов вы считаете самым невероятным?
— Таких было несколько. Например, кринолин Майи Плисецкой имел в диаметре 8 метров. На гастроли его возили в разобранном виде, а в гостиницах вешали под потолок, как огромный абажур. Еще вы можете себе представить платье из теста?
— Хлебобулочное изделие на сцене?
— Когда мы с Володей Мирзоевым делали “Дракона” в театре у Терезы Дуровой, он объяснил мне, что в финале главную героиню Эльзу горожане съедают. Милые люди, правда? Стала думать: как будут поедать героиню? И тут Катя Гусева, которая как раз репетировала Эльзу, предложила: “Может, костюм сделать из теста?” Теперь перед каждым спектаклем повар театра тонко раскатывает тесто, его надевают на артистку Гусеву, а другие его по кусочкам поедают. Очень эффектно получается. И кто пробовал, говорят, что вкусное платьице — но это уже заслуга повара.
А вот сейчас я делаю совершенно необычный костюм с трансформацией для спектакля “Перед потопом” по пьесе братьев Пресняковых в театре им. Станиславского. Там у артиста рабочий комбинезон должен легким движением руки и в одно мгновение и совершенно незаметно для публики, превратиться в костюм мохнато-волосатой обезьяны. Оказывается, есть такая хитрость у цирковых артистов — эту технологию я взяла у них.
— Художник прислушивается к пожеланиям артистов или игнорирует?
— Такое бывает, но нечасто. Про Гусеву я уже сказала, а в этом сезоне я делала костюм для Ирины Гриневой в спектакле “Троянской войны не будет” тоже в театре Станиславского. Мы придумали, что ее Елена Прекрасная будет а-ля Мэрилин Монро. И для этого мне не нужна была копия секс-звезды, а сама Ирина Гринева, которую хотят все мужчины мира, она же — Прекрасная. Я нашла в одном магазине абсолютно экстравагантные босоножки “Прадо”: каблук 16 сантиметров, длина стопы — 6. На них не то что ходить, стоять нельзя. Поэтому их никто и не покупал. Я думала, что Гринева откажется, а она надела и как коза стала носиться по сцене. Ну вот всего лишь босоножки, деталь, а какой образ дает! У нее в этом спектакле вообще умопомрачительные костюмы.
Вот мы всё говорим о костюмах, но мне интересно делать и декорации. Я все время думаю: вот актеры — они приходят в мои декорации как в гости? Или как к себе домой? До сих пор не знаю ответа, хотелось бы, чтобы как домой.
— Известно, что вы большой любитель использовать новые технологии.
— Когда я еще студенткой пришла к Акимову в театр комедии, он сказал, что, придумывая спектакль, нельзя ограничивать свою фантазию. И добавил: “Сначала приведите в театр слона, а потом обрезайте ему уши”. Вот я всю жизнь и привожу слона, то есть придумываю невозможное, а уж потом режу ему уши.
В Мариинке, в самом продвинутом театре, когда мы начали ставить оперу “Обручение в монастыре”, я помню, мне сказали: “Это невозможно, чтобы пятитонная декорация поднималась вместе с хором”. И тогда я нашла такого маленького симпатичного человека из объединения “Ленгидравлика”: он был специалистом по разведению мостов. И когда я ему рассказала свою идею, он засмеялся: “Да мне эти пять тонн поднять — все равно что форточку открыть”. После мостов — что ему моя декорация?! И в результате на сцене поднимался огромный металлический веер, на котором стоял хор.
А в “Бульваре преступлений” я впервые использовала английские прозрачные лаки. Это такая сложнейшая технология, которая позволяет, не меняя планшеты (один опускается — другой поднимается), работать с одним, меняя лишь его освещение. И в результате на нем одном зритель видит разные яркие декорации. Хотя сам планшет — белый. Такие это лаки и такая хитрая технология.
Еще я очень люблю декорацию из “Дракона” в постановке Володи Мирзоева — это огромный, во всю сцену котел из натуральной меди, по которому сверху вниз скатываются артисты. И их время от времени поливают из специальных отверстий “дерьмом” Дракона. Дерьмом отлично работает торф.
— Алла Владимировна, вы так интересно рассказываете о костюмах, с ума можно сойти от идей ваших декораций. А дома-то у вас как?
— Домом я не занимаюсь вообще. Меня больше волнует мастерская, где прежде всего мне должно быть комфортно. Рудольфа Нуреева как-то спросили, где он себя лучше чувствует. “На сцене”, — ответил он, точно так же и я. Потому что, когда я прихожу в свою декорацию, там есть все, что я придумала. Мой дом — это моя декорация.
— А как насчет собственной, а не сценической одежды?
— Что касается одежды, то тут, конечно, у меня есть определенные хитрости. Очень давно, когда я только начала работать, я в Ленинграде делала один из первых своих спектаклей — “Охотинский мост”. И вот наступил момент, когда нужно было идти подписывать договор. А я понимала, что у меня нет хорошей одежды. А если ее нет, — решила я, — то и гонорар будет ничтожным. Тогда я нашла где-то на чердаке такую пастушью шапку — лохматую, шерсть свисала до самых глаз, — надела ее и в таком виде явилась в приемную директора театра. Секретарша настолько удивилась, что тут же пошла к директору, и я услышала из-за двери, как она сказала: “К вам пришла девушка такого странного вида, что ее лучше принять”. Я уверена, что шапка мне помогла увеличить гонорар. И с тех пор я точно знаю, что надо придумывать хитрости в одежде и собственном поведении. Должен быть костюм для переговоров, для душевных разговоров с подругой, для соблазнения мужчин.
— Вот-вот, с этого места поподробнее, пожалуйста.
— Ну, скажем, вы хотите что-то выведать у подруги. Тогда одеться нужно очень скромно, без всякой косметики быть. И тогда очень многое узнаете. А с мужчинами стало намного сложнее. Многие женщины считают: чтобы найти серьезного мужчину, достаточно иметь дорогую хорошую одежду. Совсем нет. Теперь не до изыска: мужчинам достаточно открытого бюста, обтянутых ягодиц, короткой юбки и высоких шпилек. Немного аксессуаров, а там уж как получится. Вот такой грустный факт. А мужчин, способных оценить прекрасную одежду, в последнее время я практически не встречала. Очевидно, они заняты чем-то другим.
— Если честно, вас не обижает, как вас называют — “леди Винтер русского театра”?
— Скажу так: я ведьмочка, но добрая. Я делаю авантюры для того, чтобы все хорошо кончилось и всем было хорошо. Я свожу людей, чтобы в театре получилась хорошая компания для хорошего спектакля. Вот вам и вся леди Винтер.
ИЗ ДОСЬЕ "МК"
Алла Владимировна Коженкова. Родилась в Москве. Окончила постановочное отделение Ленинградского института театра и кино, оформила более 300 спектаклей, работала с выдающимися театральными, оперными и балетными режиссерами. Работала в театрах США, Японии, Финляндии. Яркая, экстравагантная натура.
