Слово «дизайн» в применении к театру для меня всегда было способом задеть художника и уличить его в антитеатральности. Дескать, ступайте себе в модный журнал и творите там рекламные клипы. И вот удивление — оказывается, это отлично сочетается: красота тщательно разработанной статичной картинки, которой хочется любоваться, как страничкой в шикарном глянцевом журнале, искренние человеческие чувства, переданные мастером, подробно работающим с артистами, и прекрасная, страстная музыка, в которой аккумулирована квинтэссенция классического оперного музыкального языка.
Штайн всегда работает со своей командой — вот и здесь мы видим декорации Фердинанда Вегербауэра и костюмы Наны Чекки. Египет ли это? Пожалуй, но это Египет крутой фотостудии, Египет глазами клипмейкера, увиденный во сне выдающимся суперстилистом. Костюмы, прически, грим (так и хочется сказать «визаж») не исторические, но и не современные. Скорее, и то и другое: фантазия современного художника на исторические египетские темы. Пластика также подчинена этой идее (хореограф Лиа Теолаки): движения персонажей стилизуют дошедшие до нас египетские картинки, но это не имитация, которая могла бы вызвать смех, а деликатная стилизация, дополняющая музыкальный образ. И, конечно, свет — одно из основных выразительных средств штайновских спектаклей (художник по свету Иоахим Барт) — здесь просто волшебный. Не только в смысле «хороший», а в буквальном смысле: именно он создает атмосферу странной ирреальности, в которой люди страдают самым реальным образом.
Но музыка здесь — главное. Именно ради нее прекрасные декорации, немыслимой красоты костюмы, свет, синие дреды невольниц. Чего же еще ждать от режиссера, который репетировал с партитурой в руках? Штайн не просто любит оперу, он в свое время учился игре на скрипке и даже жалел, что не стал музыкантом. Придирчиво отбирал исполнителей — не только по актерским, но и по вокальным данным. Спорил с дирижером Феликсом Коробовым — музыкантом эмоциональным, склонным к мощным тутти и громкой динамике, — повторял: преобладающая динамика в этой партитуре Верди — пиано! Вот так, на пиано, он и поставил эту оперу, которую принято считать масштабной, помпезной, требующей кучи статистов, лошадей и слонов. Примерно такой, какой стала знаменитая постановка Дзеффирелли в театре Арена ди Верона. Но ведь и у самого Дзеффирелли в театре Буссето есть совершенно другая версия «Аиды» — камерная, тихая, интимная опера про несчастную любовь и смерть, а не про войну и победу над врагом.
Маэстро Коробов где-то вписался в эту концепцию, где-то не очень — все-таки чувства иногда били через край. Однако там, где лирический импульс был им пойман и передан оркестру, возникала искомая красота и нежность. То же следует отнести и к певцам, перед которыми стояла сложная задача — органично вплести вокальный и актерский рисунок роли в дизайнерскую статику студийного глянца. И это удалось Нажмиддину Мавлянову (Радамес), Роману Улыбину (Фараон), Дмитрию Ульянову (Рамфис), Антону Зараеву (Амонасро). Лариса Андреева (Амнерис) была очень выразительна, особенно в последнем акте (дуэт и соло в сцене суда над Радамесом). Анна Нечаева в роли Аиды запомнилась так, как запоминаются актеры в голливудских фильмах с безупречным кастингом: походка, осанка, движения рук — все это, вместе с сильным, всех перекрывающим голосом, слилось в единый образ. Пожалуй, можно пожелать актрисе только одного — еще больше пиано на верхних нотах.
Штайн ничем не погрешил против партитуры. Даже все вердиевские ремарки были соблюдены в точности. И знаменитое победное шествие поставил очень элегантно. Без слонов, но зато с чудесным антифоном «египетских труб». И все-таки в финале режиссерская воля взяла свое: заключительный предсмертный дуэт Аиды и Радамеса в пещере храма Вулкана, а наверху оплакивающая свою любовь Амнерис. Едва заметное движение рук — и из запястий Амнерис ручьями льется алая кровь на надгробный камень… Красота!
