Год начался с трагедии: 21 февраля не стало Алексея Германа. Шок от его смерти усиливала тревога за последний фильм режиссера, «Трудно быть Богом». Особенно на фоне новостей с «Ленфильма», превратившегося на время из старейшей киностудии страны в фабрику дрязг. Эту тревогу не развеяли ни закрытый показ рабочей версии фильма на юбилее «Новой газеты» 1 апреля — в окончательной версии монтажа, но с черновым звуком, ни неуклюжие поздравительные фильмы центральных каналов, отметивших 20 июля 75-летие Германа.
Напряжение держалось вплоть до 13 ноября, когда на международном кинофестивале в Риме, вдалеке от шумных Канн и Венеции, в рамках спецпоказа состоялась мировая премьера «Трудно быть Богом». Тогда и стало ясно: все труды и любые ожидания того стоили. Небольшая компенсация за потерю такого режиссера, как Герман, — но уже немало.
Так он и шел, этот год, — восторг за руку с кошмаром.
18 мая ушел Алексей Балабанов. 24 мая — Петр Тодоровский. Именно эти новости, а вовсе не триумф любви в фильме Абделатифа Кешиша «Жизнь Адель», стали для нас главными в Каннах.
С первым из российского кино ушли радикализм формы и надлом содержания — уникальная способность публично сжигать себя изнутри на экране. Со вторым — целая эпоха простоты, добра (точнее — незлобы) и правды.
Учитывая тональность высказывания Бориса Хлебникова в драме «Долгая счастливая жизнь», оказавшейся незамеченной на кинофестивале в Берлине, казалось, что 2013-й — год заката. Теперь, за несколько дней до Нового года он выглядит новым рассветом.
Даже странно сейчас вспоминать, с каким удивлением российские критики расспрашивали Хлебникова: как он осмелился впрямую показать в фильме, снятом при поддержке государства, депутатов «Единой России», берущих взятку. Пусть речь идет не о конкретных именах, а о мелких чиновниках в далекой провинции. Тот только пожимал плечами и отшучивался, мол, они, наверное, даже не читали сценарий.
Это ближе к концу года выйдет во многом зеркальный «Долгой счастливой жизни» «Курьер из «Рая» Михаила Хлебородова, где за справедливость будет бороться уже не фермер-интеллигент, а простой парень из народа, обычный курьер, решивший не поддаваться обстоятельствам, а их изменить.
Там, где у Хлебникова получилась безысходная драма, у Хлебородова вышла новая народная сказка, но их объединяет прямой посыл. Даже два: на государство никакой надежды нет; все зависит от тебя.
Этот буйный индивидуализм, как когда-то джинсы и музыка «Битлз», кажется, уже пустил росток в фатальное русское «авось». Следы гражданского неповиновения все чаще появляются в самых неожиданных местах.
«Легенда №17» Николая Лебедева рассказывает не столько о легенде, сколько о живом человеке, хоккеисте Валерии Харламове, преодолевающем все возможные трудности, чтобы не канадцев победить, а себя.
«Сталинград» Федора Бондарчука — самый кассовый фильм года — рассказывает не очередную версию великой победы в великой войне, а историю спасения отдельной девушки Кати. Чуть ли не впервые в нашей богатой истории военного кино заменяя патриотизм гуманизмом. Точнее, делая первый робкий шаг в эту сторону.
Со своими коллегами вступает в спор разве что победитель «Кинотавра» «Географ глобус пропил» Александра Велединского. Он по старинке раскрывает образ человека, который ни к чему не стремится, живя по принципу «не навреди». Но пьющий географ Виктор Служкин, в образе которого заново раскрылся Константин Хабенский, — не столько примета времени, сколько тип характера. Одинаково уместно (хоть и не очень комфортно) чувствующий себя в любом времени. В его глазах бурная деятельность, что развели его соседи по российскому экрану, выглядит банальной суетой. Впрочем, если бы вы знали, из какого сора рождаются стихи.
Так режиссер-дебютант Андрей Першин, скрывающийся за псевдонимом Жора Крыжовников, переплавил непотребный жанр гэговой комедии в самый смешной фильм года — «Горько!». Выбрав нужную интонацию, переняв эстетику современного российского сериала вроде «Реальных пацанов», он снял не столько романтическую комедию о свадьбе, сколько остроумную аллегорию нашей жизни. Крыжовников сделал то, что раз за разом не удавалось создателям лакированных народных комедий до этого: собрать за одним столом буквально все социальные группы. Да так, чтобы они не только буйством жизни сразили наповал даже такого бывалого столичного шоумена, как Сергей Светлаков, но и в один голос затянули в финале песню Григория Лепса — и не сфальшивили.
Но главное пересечение кино и телевидения случилось в самом конце года. Сериал Валерия Тодоровского «Оттепель», начинавшийся как оммаж советскому кино 60-х, обернулся чуть ли не самым важным высказыванием года.
Пару лет назад Сергей Лобан вызвал настоящий фурор на Московском международном кинофестивале с фильмом «Шапито-шоу» — разбитой на четыре части музыкальной фантасмагорией об опасном и прекарсном отдыхе в Крыму, где на уступе скалы стоит театральный шатер. В одной из новелл успешный актер в исполнении Петра Мамонова берет в поход с собой сына, которого не видел много лет, чтобы наладить с ним отношения. Там же, в Крыму, ему в голову приходит замысел кинофильма «Заморозки». Этот эпизод и тогда казался довольно точной метафорой, а сегодня и вовсе выглядит пророчески.
Чистый снег, обрамляющий невыносимую жестокость повествования «Трудно быть Богом», призыв «Зима, уходи!», вынесенный в название нашумевшего документального фильма о московских протестах декабря 2011 — февраля 2012 года, да хотя бы новость об участии российского актера Юрия Колокольникова в новом сезоне американского сериала «Игра престолов», знаменитого своим слоганом «Зима близко!». Все вместе и есть не что иное, как заморозки. Один и тот же пейзаж за окном, как лица в телевизоре. Снежный ком, подминавший под себя все вокруг.
«Оттепель» Тодоровского произвела неожиданный эффект. Режиссер-то говорил, что всего лишь вдохновился американским опытом в создании сериалов и судьбой собственного отца, начинавшего когда-то как оператор, а потом ставшего одним из самых известных режиссеров.
Но уже в самой постановке вопроса, как и в выборе темы, есть что-то революционное.
Если рассматривать кино 60-х как эпоху возрождения, то фильм Тодоровского вполне сгодится за творчество прерафаэлитов, выставка которых с большим успехом прошла в этом году в ГМИИ имени Пушкина. Понимая, что ему не сравниться с шестидесятниками в художественной силе (он потому и выбрал для экранизации историю создания проходной массовой комедии), Тодоровский сделал упор на то, что никогда не могло появиться в советском кино даже в эпоху «оттепели».
Да, начинал Тодоровский с обыкновенной распущенности: сигареты, алкоголь, голые женщины, ругань, какой-то бардак на съемках, сломанный копчик. Но все это признаки не столько безнравственности, сколько бесконечной борьбы с фальшью. Начиная с малых оков, герои фильма, и Тодоровский вместе с ними, срывают с себя кандалы все тяжелее и больнее.
Жена члена политбюро, снимающая картину с проката.
Следователь, который заявляется на площадку как к себе домой.
Директор картины, сидевший при Сталине, а теперь распознающий следователя с первого взгляда.
Наконец, сам Сталин, точнее, новость о том, что «Усатого вынесли из Мавзолея», которая вылетает стоном из груди директора.
Когда-то Тодоровский дебютировал в кино с фильмом «Любовь», где молодой Евгений Миронов влюблялся без памяти в девушку, но их союз разрушал бытовой антисемитизм. Сначала следователь закроет дело об изнасиловании. Потом она и вовсе с семьей переедет в Израиль, не в силах победить анонимного телефонного хулигана, часами говорящего в трубку мерзости только потому, что девушка — еврейка.
Двадцать с лишним лет спустя Тодоровский с такой же прямотой и художественной правдой покажет избиение художника по костюмам — за то, что тот потянулся поцеловать другого мужчину.
И наконец, главное откровение — фигура оператора Хрусталева, чья фамилия как бы случайно созвучна названию фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!» (Об этом чуть позже.) Молчаливый, принципиальный, хамовитый, бескомпромиссный Хрусталев (лучшая роль в карьере Евгения Цыганова) действительно разъезжает здесь на самой шикарной машине. Но за маской самоуверенного нахала скрывается мощный надлом, как минимум две пережитые личные драмы. Первая — потеря лучшего друга, гениального сценариста, бросившегося из окна точь-в-точь как тому в сердцах пожелал Хрусталев. Вторая — еще из детства, когда он, потеряв старшего брата, побоялся идти на фронт, воспользовавшись бронью, добытой титулованным отцом.
На идею сделать главным героем именно Хрусталева, как говорит режиссер, его натолкнула судьба собственного отца. Но Петр Ефимович не только прошел войну, но и посвятил этой теме свои лучшие фильмы. Так, Тодоровский-младший перенимает творческий метод Алексея Германа, в работе над «Хрусталев, машину!» тоже отталкивавшегося от воспоминаний о родном отце, выдающемся писателе Юрии Германе. Снимая то, чего в действительности никогда не было в жизни его семьи, но что в точности передает ужас случившегося с целой страной.
Так и в «Оттепели»: Валерий Тодоровский не только заступается за того, кто не устоял перед ужасом войны, но и показывает, как один раз позволенная себе трусость превращает главного героя в человека абсолютно бесстрашного.
Для реализации Хрусталев выбирает единственный приемлемый для себя способ в несвободной стране — искусство. Ради кино он готов на все: уйти от жены (или, наоборот, ее вернуть), уступить любимую девушку другу, даже извиниться перед тем, кого до глубины души презирает.
Сериал Тодоровского придает новый смысл самому понятию «Оттепель». Теперь-то, когда шестидесятые давно позади, мы можем честно себе признаться, что это довольно опасное погодное явление. Наивные восторги не отменяют неизбежных — и мгновенных заморозков уже вечером. А там на гололеде несложно и шею свернуть.
«Оттепель» только притворяется старыми песнями о главном, как любой настоящий режиссер, Тодоровский снимает про сейчас. Освободившись от гнета большого кино, он вместил в, казалось бы, легкий жанр телесериала максимальное число прямых высказываний. И самое прямое из них, несмотря на открытый финал, который едва ли можно назвать счастливым, касается непосредственно кино.
Если говорить с той же прямотой, смысл «Оттепели» вовсе не в том, как большая компания людей отчаянно ссорится за кадром, чтобы перед камерой олицетворять мир и любовь. Он в том, что настоящая «Оттепель» (по крайней мере, в кино) возможна только там, где во главе ставится искусство, а не звания, квартиры, красная дорожка и обложка журнала «Советский экран».
И что этот выбор — между трусостью и бесстрашием, искусством и всем остальным — за тебя не сделают ни государство, ни родной отец. За то, что останется после тебя на экране, отвечаешь только ты.
