— Вот все-таки во Франции остается своя кукольная школа, или всё настолько размылось и глобализовалось, что даже смешно говорить о каких-то национальных различиях?
— Нет, есть французская специфика, и связана она, прежде всего, с Институтом кукольного искусства в Шарлевиль-Мезьер, которому уже почти 30 лет. Я был в первом выпуске этой школы, следил за развитием жанра все годы, и, конечно, разница Шарлевиля и с театром Образцова, и с немецкой или итальянской школами, очень большая. Скажем, в России исторически сложилась очень высокая визуальная кукольная культура, что выражается в лепке фигуры, видении куклы как скульптуры и так далее. Во Франции ситуация иная: у нас в принципе нет культуры обличать куклу в фигуру.
— Да, но... из чего тогда рождаются смыслы?
— В Шарлевиль-Мезьер мы исследуем, что такое кукла вообще, что она несет в себе, — и это понимание выходит за рамки фигурности. Для меня важно, что драматурги пишут такие пьесы, которые чрезвычайно сложно поставить на обычной драмсцене. Но как раз кукольное мышление дает решение для постановки, что, несомненно, обогащает кукольное искусство. И, что интересно, большая драматическая сцена внимательно следит за нашими экспериментами, перенимая опыт работы с новой драматургией. И я сам, собственно, иду по этому пути — совмещаю драматическое и кукольное начала.
— О каких текстах, для примера, может идти речь?
— Ну скажем, пьесы такого известного современного автора как Валер Новарина: в них очень часто используется изобретенный язык и метафизические мотивы. Допустим, у персонажа есть фраза: «Спросим свое тело о том, что находится внутри него». Если просто какой-то актер со сцены это говорит — это сложновато для восприятия, смешно... А у меня это спрашивает кукла у актера, то есть тело живого человека — часть сценографии. Причем, у куклы нет лица, всё тут вырезано, вместо лица — дырка. И после вопроса — «что ж есть внутри тела?» — кукла этой дыркой впивается в сердце актера. Достигается более точное философское прочтение текста.
— Именно про Францию мы знаем, что все ваши культурные институции от мала до велика стоят на страже родного языка. И вы, ставя такие сложные вещи, тоже пропагандируете французский?
— Конечно. Чем работа над Новарина важна — я как бы спрашиваю сам язык. Язык начинает выступать в роли самостоятельного героя. Например, мы не говорим в спектакле «пойдем гулять по бульварам», но — «пойдем побульваримся». Новарина утверждает, что «слово провоцирует вещь». Если я говорю тебе — «закрой глаза, и представь себе маленький белый домик», ты тут же его видишь. То есть, слово — визуально. И в театральном слове всегда есть некая экономичность, самодостаточность, как Новарина пишет: «Сначала слова-слова-слова, очень много слов, а потом... все равно приходим к тишине. И в этой тишине мы должны послушать землю».
— Есть во Франции такой естественный жанр как варьете/кабаре, которого нет в России. Как он (жанр) влияет на кукольное искусство? Вы выступаете там в рамках какой-то большой программы, наряду с шансоном и цирком?
— Кабаре чем удобно — там можно сводить много жанров, и это очень практично. В эпоху кризиса это очень выручает, потому что легко сделать спектакль в таком формате; куклы приходятся кстати, жанр очень мобилен. Но по своей воле, без кризиса, прибегать к рамкам кабаре не хочется, потому что испытываешь понятное давление, тут уж не до экспериментов... К тому же принято во всех кабарешных жанрах больше говорить о политике, чтобы шоу всегда было актуальным, отвечало запросам времени.
— Что касается запросов — французские кукольники обращают внимание на проблемы беженцев, другие вызовы современности?
— А как же. Многие мои коллеги целенаправленно работают в Кале (то место, где беженцы переправляются в Англию). Но мне лично ближе метафорический язык, потому что в нем больше театральности: я всегда повторяю, что «театр должен заставить мечтать, чтобы мечтать». Сейчас театры переживают сложный момент, и публика к этому весьма чувствительна. Жизнь и так трудна, зритель и так везде видит и слышит грохот, взрывы и насилие, и если он придет в театр, а в театре — то же самое, то получится, что мы этим добьем людей окончательно. Надо быть добрее. Надо снимать агрессию. Театр должен демонстрировать силу, но эта сила — в единстве.
— В финале ваших спектаклей — точка или многоточие?
— Мне, конечно, ближе открытый финал. Но смысловые акценты должны быть точно обозначены. Надо всегда спрашивать — почему? Почему это здание построено таким образом? Почему утро такое прекрасное? Почему ты сам такой? Во всем надо искать смысл. У меня даже есть постановка с таким названием — «Смысл», это спектакль-лаборатория, которая развивает тебя; там много работы со светом — объект то появляется, то также неожиданно исчезает. Нужно провоцировать публику на некие эмоции, вообще эмоция удивления заставляет мысль быстро работать. В какой-то момент в ходе «Смысла» мы заставляем зрителей писать диктант, для него выбрали текст Метерлинка о понимании Вселенной. Причем, просим сделать максимальное число грамматических ошибок.
— Зачем?
— Эти ошибки трансформируются в новые слова и смыслы. А потом просим написать и свое желание, свою мечту... кто написал — выходит на сцену как на пикник, может там что-то выпить и закусить, при этом слышит музыку, пение птиц, становится хорошо. А затем все укладываются на сцене и будто смотрят на звезды — лампочки, хаотично развешанные в пространстве... И тут все начинают читать записанные мечты и желания. И в этот миг мы даем людям звезды-лучики, чтобы каждый зритель соединился со своей мечтой, как соединяется земля и небо, реальное и желаемое. А смысл... он очень простой — быть ЗДЕСЬ. Здесь. Быть живым, быть вместе с другими. Это точка отсчета, с которой все и начинается.
— И все-таки кукла — живое существо или нет?
— Для меня — неживое. Впрочем... Кукла — самое невероятное и фантастическое средство для соединения человека с прошлым, с природой, со смертью, с богом... кукла помогает понять, что мы есть во Вселенной. И богатство куклы — это ее сознание. Сознание того, что, с одной стороны, она вроде живая на сцене, а, с другой, нет. Она интегрирует в себе БЫТЬ И НЕ БЫТЬ одновременно. В ней нет «ИЛИ». Быть и не быть — вместе. И эта сущность меня всегда восхищала. Кукла может сказать — «Я не люблю свою тросточку, не люблю свою перчатку, кто там меня носит? И эта рука, которая мною руководит, она чешет меня, такая противная. Я вся чешусь. Хотя я не существую, чего вы ко мне привязались?». Я встречал в японской культуре понятие «фукуму»: одновременно существование и несуществование. И для куклы это важнейшее качество, потому что это... власть. Она говорит публике: «Я не существую, но вы же меня слушаете!». Только вы скоро умрете... а мне уже три тысячи лет. Мною управлял Платон, он очень хороший кукольник...
