Трудно назвать произведение, которое до революции в России имело бы такой огромный успех, как роман Федора Кузьмича Тетерникова (литературный псевдоним Сологуб). Тем не менее «Мелкий бес», изданный и переизданный при жизни автора (Сологуб умер через 10 лет после революции в 1927 году) 11 раз огромными тиражами, в советское время публиковался лишь дважды: в 1933 и 1958 годах. Виктюк и был тем самым режиссером, который первым поставил «не рекомендованное» к показу культовое произведение писателя-декадента (так заклеймили Сологуба советские литературоведы) в Русском театре Эстонии в 1983 году.
Таким образом, до нынешней премьеры в своем творчестве режиссер уже дважды обращался к этому полузапрещенному в Советском Союзе произведению. Через 4 года после Таллина в Москве тоже состоялась премьера той самой постановки, о которой вспоминают до сих пор. На «Мелкий бес» в театре «Современник» с Игорем Квашой, Лией Ахеджаковой, Ниной Дорошиной, Ириной Метлицкой в главных ролях попасть было невозможно. «Мелкий бес» имел у публики просто сумасшедший успех.
При этом пьесу, написанную по этому произведению самим автором в 1909 году, Виктюк не использовал. Он сам переложил роман в спектакль, и, таким образом, перед нами стопроцентный режиссерский взгляд на сологубовского «Мелкого беса».
Переработанная из романа пьеса самого писателя в свое время имела не менее скандальную репутацию, чем спектакль Виктюка. Впервые она была поставлена через год после выхода романа и сопровождалась огромным количеством домыслов и слухов. Причем уже за 2 года до премьеры 31 октября 1907 года заметка в газете «Театр» сообщала: «Бывшие ученики Андреевского городского училища, инспектором которого был Ф.Сологуб, устраивают спектакль. Как известно, Ф.Сологуб был недавно уволен с поста инспектора за «литературную деятельность», и главным образом за роман «Мелкий бес».
Слухи были беспочвенными, Сологуб действительно ушел в отставку, но за выслугу 25 лет, что он проработал как учитель и инспектор. Тем не менее, поскольку в романе и пьесе на фоне тусклой и бессмысленной жизни провинциального городка изображался зловещий учитель-садист Ардальон Борисович Передонов, ходили слухи, что эти произведения писатель сочинил о себе самом.
«Нет, мои милые современники! — отвечал Сологуб «доброхотам» в предисловии к роману, — это я о вас написал мой роман о Мелком бесе и жуткой его Недотыкомке. О вас!».
О своих «милых современниках» ставит свой спектакль и Виктюк, делая его устрашающе злободневным до такой степени, что даже сцены с Сашей Пыльниковым и Людмилой Рутиловой, центральные у Сологуба, в спектакле оттесняются на периферию. Как и у Сологуба, эта пара становится у Виктюка светлым контрастом угрюмому и мрачному миру уездного городка, смачно изображенному на сцене в первую очередь такими опытнейшими и давно работающими с Виктюком артистами, как Людмила Погорелова (Грушина) и Екатерина Карпушина (Варвара). Свои монологи и диалоги эти две актрисы проводят на таком недосягаемом в смысле актерского мастерства уровне, что захватывает дух. А появление Погореловой на маскараде с пришитой к платью «оголенной» грудью с соском в виде пятиконечной звезды вызывает в зале гомерический хохот.
Современные исследователи творчества Сологуба открыли в его романе удивительную вещь: главы о 15-летнем гимназисте, которого в своем больном воображении Передонов считает переодетой в мальчика девочкой, Сологуб проецирует на процесс над английским писателем Оскаром Уайльдом. Виктюку об этом наверняка известно, и тема суда над Уайльдом привлекает его внимание. Она, например, становится одной из главных в его популярном спектакле «Саломея». Но в нынешнем варианте постановки романа Сологуба процесс над Уайльдом не возникает на сцене даже на уровне ассоциаций. Режиссера заботит совсем другое: образ страшной Недотыкомки и учителя Передонова, которые неразлучной парочкой появляются на сцене, сразу выходят здесь на первый план.
«Недотыкомка — тварь, существующая только в воображении Передонова. Тварь, принимающая разные образы. Каждый раз, когда она появляется, все становится похожим на бред», — тягучим голосом поясняет о себе в прологе к спектаклю сама эта Недотыкомка.
Неотступно следующий за Передоновым и беззвучно повторяющий его слова (в том числе и стихи Сологуба об «одноглазом лихе») бес Михаила Урянского на то и мелкий, чтобы мог легче соблазнять. Исполняющий гимнастические трюки, вертлявый, он ни в коем случае не страшный и не отталкивающий. Где-то даже милый. Потому-то он так легко и проникает в души людей, не вызывая особых рефлексий, страданий и мук совести. С таким и бороться труднее всего. В первых сценах он напоминает таракана, вылезающего из-под рулонов небесно-голубых обоев, расписанных облаками, которые набросаны на сцене таким образом, что образуют колонны как будто бы рухнувшего древнегреческого храма (сценография Владимира Боера, художник по костюмам — Елена Предводителева, художник по свету — Сергей Скорнецкий, режиссер по пластике Михаил Вишневский).
Тема храма, оборачивающегося обоями, местами развернутыми и напоминающими древнегреческие колонны, местами свернутыми в рулоны, в спектакле не случайна: она возникает из знаменитого монолога Людмилы, который у Сологуба становится настоящей декларацией декадентства: «Люблю красоту. Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться». Его и выкрикивает исполнительница роли Людмилы Анна Подсвирова, с таким остервенением, как будто произносит «Кодекс строителя коммунизма» или клятву вступающего в ряды КПСС.
Линия Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова настолько важна у Сологуба, что так и представляешь, как бы эстетски, зашкаливающе эротично под чарующий голос Далиды ее бы изобразил прежний Виктюк — Виктюк периода «Служанок» и «М. Баттерфляй». Теперь стиль маэстро резко изменился — он стал жестким и бескомпромиссным. Место сладковато-эротичной пластики теперь занимает предельно откровенная эстетика в стиле позднего Пазолини времен «Сало, или 120 дней Содома»: так решена, например, «рискованная» сцена медицинского осмотра Саши Пыльникова, которого, чтоб доказать, что он не является девочкой, на сцене просто-напросто раздевают догола.
Совершенно обнаженный, не прикрывающийся даже руками, актер Игорь Неведров появляется из темноты, высвеченный прожекторами, совершенно неожиданно. Он стоит лицом к публике со спущенными штанами и задранной рубашкой, в намеренно грубо-неэстетичной позе… Он кричит от страха и стыда. За этим без всякого перехода идет уже описанная выше сцена обольщения гимназиста перезревшей девицей.
Светлой и по-детски беззащитной фигуре Саши Пыльникова, которого с таким мастерством, абсолютно перевоплощаясь в 15-летнего подростка, играет 35-летний актер Игорь Неведров, в спектакле противопоставлен Передонов Дмитрия Бозина. Перед нами два лучших артиста труппы. Артисты для эстетики Виктюка (во всех ее изводах) абсолютно незаменимые, и в пределах этой эстетики по-настоящему значительные…
— В случае моего героя Передонов исследует Лихо, которое пробирается, владеет и захватывает его, — рассказывает мне после спектакля о том, как он понимает создаваемый им образ учителя-садиста, Дмитрий Бозин.
— Ты думаешь, он исследует?
— Я как актер все равно исследователь. Если говорить о концепции спектакля, то я веду зрителя как исследователя, то есть я ищу зрителя, который вместе со мной заглянет в глубины этой психики. Это как читатель у Достоевского… Ведь любой читатель Достоевского одновременно психоаналитик. Достоевский его таким делает, он так пишет свой роман, чтобы ты мог со стороны пронаблюдать все катастрофы Рогожина или Настасьи Филипповны. Точно так же поступает и Сологуб в «Мелком бесе». Он все время показывает своего героя со стороны. Он все диагнозы ставит и описывает прямо тут же, в момент происходящего. Так же поступаю и я для своего зрителя. Спектакль у нас начинается с того, что мой герой уже окончательно находится во власти этого Лиха, но потом пробует с этим как-то справиться, выбраться из своего неадекватного состояния…
— Не слишком ли провокационна сцена медосмотра, как ты считаешь?
— А что делать? В романе так написано! Мальчика осматривают. Как говорится, из песни слов не выкинешь… Пацана проверяли — мальчик он или девочка, и для Передонова, который и распространял такие слухи по городу, это была катастрофа, крах. Он же хотел, разоблачив это, добиться продвижения в карьере, стать инспектором. И на это сделал такую бешеную ставку в своем воображении, что дальше все остальное рухнуло.
— И артисты легко на это соглашаются?
— Слушай, мы артисты театра. Оглянитесь вокруг: большинство актеров раздеваются сейчас на сцене догола без всякой на то оправданности. В данном случае это реальный сюжет Сологуба.
— У Виктюка всегда через пластику идет выражение чувств героев, их психофизического состояния…
— Когда я работал над спектаклем, я внимательно следил за танцовщиками такого замечательного хореографа, как Марко Гёкке. Конечно, я не делал того, что делают они вчистую, потому что к тому не было серьезных оснований на сцене. Но внутренние импульсы я старался исследовать, имея в виду пластику этого замечательного хореографа. Я много его смотрел, и мне показалось, что его внутренние импульсы ближе всего к моему персонажу.
Эстетика Виктюка и впрямь претерпела за последнее время кардинальные изменения. Устойчивым символом этой эстетики для нынешнего Виктюка является, например, велосипед, который уже появлялся в одном из его спектаклей последних лет — «И вдруг минувшим летом» по одноименной пьесе Теннеси Уильямса. Эта впечатляющая придумка самого режиссера — символ попытки бегства из обезумевшего мира, в котором бред похож на явь, а явь на бред, повторяется и в спектакле «Мелкий бес». На велосипеде вокруг сцены на бешеной скорости тут колесит Саша Пыльников со своей Людмилочкой, на велосипедах же крутят педали 13 страшных Недотыкомок, переместившихся в спектакль Виктюка прямиком с картины Казимира Малевича «Спортсмены», написанной в 1930–1931 годах.
Эти 13 человек кордебалетной массы изображают то гимназистов, то гостей Передонова и Варвары, а то и вовсе тараканов, копошащихся под расстеленными рулонами обоев. А вместо лиц у них маски, позаимствованные с картины знаменитого супрематиста. Маски эти разделены на половинки, одна из которых окрашена синим или красным цветом, а другая белым.
«Черного квадрата» Малевича в спектакле нет, но он незримо присутствует на сцене, воплощая черную дыру, беспощадно поглощающую все встречающееся на своем пути, в том числе «сброшенные с корабля современности» как ненужный хлам (такой мем использовали русские футуристы, к которым некоторое время примыкал и Малевич) духовные ценности.
После спектакля Виктюк мне сказал: «Мелкий бес» нашего века — не произведение о зависти или ненависти, скорее о том, что в каждом из людей живет Лихо, литературным воплощением которого стал сологубовский Недотыкомка. Каждый борется или сосуществует с ним по-своему, но далеко не каждый может трансформировать эту глубинную движущую силу в творчество».
Поэтому-то маски вместо лиц, взятые из «Спортсменов» Малевича, в конце спектакля сменятся тут масками, изображающими человеческие черепа. Мелкий бес оборачивается у Виктюка настоящим и отнюдь не «мелким» Дьяволом, который подобно Мертвой голове из рассказа другого современника Сологуба по Серебряному веку Георгия Иванова «плывет над бесконечной Россией».
