У каждого пианиста своя тайна. Кто ее, кроху, между клавиш спрячет, а у кого и за нижнюю филенку вместо банок с водой не влезет… Вот про Гиндина вроде и не скажешь “таинственный” — как-то уж слишком прост.
Концертов — море (трудоголик), афиши висят, а в “звездные табели” до или после Мацуева как-то не вписывается; потому и люди цеха не столь завидуют-поносят, если и говорят — так уважительно, один даже “современным Гилельсом” прозвал. С ним удобно, бесконфликтно. Часто играет в паре с Петровым, со Спиваковым — и себя “за великими” не теряет, и с пеной у рта “в звезды” не рвется, без показухи довольствуясь простым “профессионал”. Всему свое время. А время — как раз его тайна: терпение и труд…
…Впрочем, умалять заслуги Александра Шефтельевича никто не собирается: один из самых ярких учеников Воскресенского, он уже в 17 лет становится лауреатом конкурса им. Чайковского, а широко гастролирует по миру так и вовсе лет с тринадцати — каких только эпитетов не удостаивался. Сегодня — 52 сольных концерта в арсенале. Рояль любит, играет бережно, с большим почтением и аккуратностью; тот ему друг, старший брат, а совсем не предмет для извлечения звуков. Отсюда и знаменитая “округлость” гиндинского звучания: не хамит, не митингует в гонке за “якостью“. И это не упрек в недостатке харизмы: ему дела нет до внешних выкрутасов, нарочитой артистичности. Он старше чужого мальчишества. “Имидж? Любой честный музыкант создать себе имидж не может, ведь профессия наша достаточно искренняя. Словами можно наврать, а вот звуками…”.
— Интересно, профессионал может отличить звучание рояля одной марки от рояля другой?
— И очень просто. У каждой свое лицо. Но знаете что? И в этом одно из отличий русской фортепианной школы от всех прочих: подавляющее большинство наших детей начинают учиться на ужасающих инструментах — лира-лирика-буран-буян-аккорд-весна…
— Мы плавно переходим на названия холодильников…
— А также пылесосов и катеров. Так вот, как ни странно, в этом есть нечто хорошее. Дело в том, что именно русский пианист, как ни один другой, способен вытащить нужное звучание из любого корыта. Я вот “Стейнвей” впервые потрогал аж в 5-м классе, когда вышел на сцену Большого зала консерватории… Но до этого дня моя учительница три миллиона раз успела сказать слово “слушай” — слушай самого себя, воспитай в себе понятие о том, как это должно звучать. Воспитаешь — вытащишь качество из всего.
— Вам, верно, повезло с педагогами…
— В нашей профессии от них зависит абсолютно все, на 100%! Музыка-то — довольно непонятная материя, связанная с непростой технологией, поэтому так важно воспитать в юноше собственную фантазию, вкус… Мы-то, музыканты, только по нюху и ориентируемся, никаких иных критериев нет.
— Ну да? А как же техника?
— Господи, да она у всех хорошая, даже более чем! А вот вкус… Когда ты умеешь бесконечно развиваться сам, учиться у старших коллег, у своих же учеников — вот это дорогого стоит. Понимаешь стиль, историю музыки, чувствуешь каждого композитора как личность…
— Да с ума можно сойти — чувствовать каждого.
— Зачем сходить? Это моя работа.
— Но бывает же один — самый любимый.
— Это у любителя бывает один любимый. У профессионала “любимых” гораздо больше. Если ты представляешь себе картину музыкальной жизни Франции начала XX века, то становится понятно, откуда взялся Равель и что у него общего с Мусоргским. Играя одного — слышишь в нем очень-очень многих, никого нельзя выкинуть из контекста. То же и с исполнителями. Мне близок весьма широкий пантеон: Рахманинов, Гульд, Бузони — всё величие игры первой половины XX века. Вот поставь Бузони — мне нужно менее 10 секунд, чтоб догадаться, что играет именно он…
— Но, помню, один пианист говорил мне, что невозможно на слух распознать…
— Значит, он не до конца разобрался в этом деле. Кстати, этим, собственно, и отличается большой исполнитель от малого: его всегда можно узнать — своя манера, какие-то ключевые моменты построения фразы… Да вот включи запись Светланова — много времени не понадобится, чтобы услышать Евгения Федоровича за всем этим. А из пианистов… Соколова, Плетнева, Кисина я узнаю всегда. Это просто слышно.
— Но Вана Клиберна любят не за манеру.
— Ну почему, ранние записи Клиберна абсолютно уникальны, звук в них какой-то… буквально до ощущения запаха! Настолько это прекрасно… даже слов подобрать не могу.
— Вот вы сказали, что сегодня по манере мало кого узнаешь. Означает ли это, что зачастую пианист не является по-настоящему интерпретатором, но просто “долбежником” — пусть и с блестящей техникой?
— Именно это оно и означает. В связи с тем, что фортепианная школа в России поставлена очень хорошо (пока — лучшая в мире), любого можно научить играть, будь у него элементарные данные… Но далеко не любой становится личностью.
— Не любой? А если пианист “по-другому видит”, “хочет так, а не иначе”? Как определить?
— Право “хотеть” нужно сначала заработать. Повторяю: сначала чувство вкуса, которое не позволит тебе видеть, что не надо видеть. Зачем же сыпать камнями в Брамсе? А если этот ценз откинуть, тогда все теряет смысл. Ну это как в житейском плане: сначала ты должен стать воспитанным членом общества, человеком социальным, иначе твое место в тюрьме!
— Представляю: завтра у консерватории — два “козелка”, весь оркестр — в наручники…
— Ну да, это как пианист Генрих Нейгауз говорил про одну из своих студенток: она красивая, как Венера Милосская, еще б ей руки отрезать, и совсем было бы замечательно! Так что вопрос о наручниках актуальный.
— А если пианизм естественен, от природы? И напрочь лишен интеллектуальной платформы?
— Замечательно сказал мне Мстислав Леопольдович Ростропович про Марту Аргерих: она, говорит, как канарейка. Абсолютно не понимает, о чем поет, но поет красиво.
— Ну хорошо. Ванесса Мэй — это вкус?
— Нет. Просто она не очень хорошо на скрипке играет. Да всё проще. Это был продукт своего времени, чисто пиаровский ход. Где она сейчас? Такое было возможно только в 90-е, сейчас бы это вообще не прошло.
— К вопросу о композиторах: какие-то из них остаются до сих пор для вас непОнятыми?
— Много лет я боялся Шопена и Моцарта. Но, по-моему (со стороны виднее), в последнее время что-то в их музыке нашел, по крайней мере играть их стало легче.
— А что, к себе не пускали?
— Хорошо сказано. Да, не пускали. Было важно понять, что стоит за их музыкой, как эта музыка связана с ними как с человеками… Ну а вообще я считаю себя пианистом весьма широкого кругозора.
— Ну нынче все — широкого. Иначе не выживешь.
— В какой-то мере — да, вы правы. Но даже до того момента, как встал вопрос о выживании, меня тянуло к очень разной музыке — от Скарлатти и Солера до Шнитке и Щедрина. И сейчас понимаю, сколь много открытий еще предстоит: я ж все-таки “молодой исполнитель”, хотя, честно, не люблю, когда меня считают таковым.
— А так, чтоб композитор стал для вас неинтересным, изъезженным?
— Вот честно скажу: нет такого. Другое дело, есть море довольно серой музыки и масса композиторов, которые, что называется, “заслуженно забыты”. Но и среди них, если повезет, вдруг находишь неизвестное сокровище…
— Что значит “находишь”? Рыскаешь по прилавкам западных нотных магазинов?
— А почему нет? Я всегда ищу, и не только в библиотеках и магазинах. В любой стране, в любом большом городе всегда есть один-два человека, которые хорошо знают вопрос. Главное — их отыскать, а они уж направят, посоветуют, где что лежит… И скажу по секрету, иногда для меня сам процесс поиска нот гораздо интереснее, чем когда ты эти ноты нашел и начинаешь учить. Поиск… это так заманчиво! И так трудно!
— Брал интервью у Бориса Березовского, так он сказал, что хочет завершить карьеру в 45 лет… Так наметил.
— Зря… рановато. Время-то быстро идет. Раз — и уже 45. Тогда он наметит еще… А вообще, музыкальный возраст — понятие очень разное. У каждого пианиста он свой. И примеров тут масса. Вот Григорий Соколов был очень хорошим пианистом до конца 90-х гг. А в последние 10 лет — стал великим пианистом. То ли вырос, то ли созрел — называйте как хотите, но что-то изменилось. Или Артур Рубинштейн, который был “замечательным” в свои 40—50 и стал великим в свои 70—80—90…
— То есть он реально стал великим, это не пиар?
— Нет, не пиар. В его игре появилась тайна. Когда ты слушаешь и не понимаешь — как это. И в то же время — Ван Клиберн, который был великим пианистом с тайной в свои 20 лет, а потом стал просто хорошим…
— А Плетнев вообще ушел из пианизма.
— Жалко. Красиво ушел. На пике. Но, может, еще вернется, это вопрос очень личный.
— А не может быть такого, что просто НА-ДО-Е-ЛО?
— Множество моих коллег, с которыми я учился, с музыкой быстренько завязали и счастливо занялись совсем иной работой. Вот им надоело. Но мы не их обсуждаем.
— Но вот вас не тянуло, скажем, в дирижеры… Не мечтали?
— А что тут мечтать? Этому учиться надо. И я на сцену как дирижер не выйду, пока у меня банально не будет дирижерского диплома Московской (или иной) консерватории. От этого никто не зарекается — это да. Потому что… ну традиция такая.
— А о чем думаете, когда играете?
— Шизофрения — это раздвоение сознания? Так вот, на концерте бывает “растроение”: одна треть думает о чем играешь, другая — бог знает о чем, и третья — “Что ж ты, идиот, делаешь! Надо ж думать о чем играешь!”. Концерт — живой организм. Какие-то из них удачные, какие-то — менее. Удачный концерт — это когда играешь не ты, а музыка сама играет, сама тебя ведет.
— То есть выходите, все аплодируют, гвалт, а вы себе говорите: нет, Александр, плохо!
— Знаете, я иду на уступку самому себе. Позволяю себе быть довольным после концерта. А иначе — зачем тогда всё? Вот посмотрите: учить что-то новое — тяжелый труд, повторять старое — труд, готовиться к концерту — труд и нервы, концерт — нервы, после концерта — усталый как не знаю что… Ну и ради чего всё, если не радоваться аплодисментам?
— Да, но… зритель-то нынче хлопает всегда!
— Нет.
— Как нет?
— Не надо публику дурой считать, это неправда.
— Да не дурой, а просто так заведено: не помидорами кидать, а хлопать. Ведь повяжут, если кинешь чем…
— Хорошо, публика хлопает всегда. Но никто не заставит ее слушать.
— Если десятиклассников силой пригнать, их, может, и не заставишь, а вот “сознательных”, купивших билетик, извините, за 5—10—15 тысяч рублей…
— Рубль заставит прийти и не уйти. Рубль не позволит признаться на людях, что тебе не нравится. Но они всё равно будут спать! Я-то чувствую — спят люди или слушают. Поверьте мне. Это не продашь и не купишь — когда тишина такая, что звенит.
— Но вы сохранили в себе прекрасное чувство — волноваться?
— Оно не прекрасное. Мучительное. Волнение обратно пропорционально количеству концертов. Чем больше концертов — тем меньше волнение. Кто может позволить себе волноваться? Тот, кто потом от шока и волнения будет отходить две недели. Тогда на здоровье. А когда назавтра тебе играть в другом месте другую программу и при этом нужно быть свежим, хорошим и новым — какое тут…
— Рихтер бы с ума сошел, если б в его время изобрели мобильный телефон…
— Мне рассказывали, как Рихтер играл концерт в Ереване, и уже на бисах вскочила молодая девушка и объявила в зал, чтобы все комсомольцы срочно шли на комсомольское собрание. Рихтер ударил кулаком по клавиатуре и ушел. Это покруче мобильного телефона будет. Так что во все времена были вещи, которые мешали. Я-то привык к мобильникам, ведь важно считать себя современным, занимаясь столь несовременной профессией…
— Ах вот что! Значит, ваша профессия все-таки несовременна?
— Это объективно. Ведь мы играем музыку, которая была сочинена 100—200 лет назад. Мы не менеджеры, не системные администраторы, нам важно чувствовать время…
— А как вы относитесь к современным композиторам, которые иной раз заставляют пианиста вставать, скрежетать, петь, кукарекать…
— Ничего не имею против. Как-то с Николаем Петровым играли сюиту “Золушка” (транскрипция Михаила Плетнева для двух роялей), и когда били часы, я вставал и лупил ладошкой по струнам. Гениальная находка. Звучит, как куранты. Так что я не против встать и что-то изобразить, если это уместно.
— Вот вы играете с разными дирижерами — и что, научились быть бесконфликтным, компромиссным, наступать песне на горло?
— Научился или это природное качество, но я очень гибкий пианист в смысле музыкальной динамики и темпа. И никогда не тяну одеяло на себя, играть со мною удобно. Я глубоко убежден: играешь ты немножко быстрее или медленнее, громче или тише — на твою трактовку это никакого влияния не оказывает. Как справедливо заметил Шостакович, говоря о гениальности Баха, — его музыку можно играть быстро-медленно-громко-тихо, любым штрихом, а она все равно остается великой. То же и здесь.
— Деньги вы берете до или после концерта?
— Никакой разницы. Если не очень доверяешь импресарио — можно и “до”. И наличными. Это у Гоголя в “Портрете” сказано, что если все творчество разделить на десять, то момент заработка по важности — как раз одна десятая, а остальные девять — жажда славы, почета и прочего… Он прав. Одна десятая. Как шутил один профессор — с тех пор, как изобрели деньги, ушла неясность, как же нас благодарить…
— Для кого одна десятая, а для кого… По мнению многих, нынешние студенты консерватории просто закодированы на заработок здесь и сейчас, какое там творчество, какой там поиск… А посему выходят и играют скучную музыку.
— В какой-то мере вы правы. Когда-то наша консерватория учреждалась как удивительно новаторская организация. Сейчас это в большей степени утрачено. Мне больно говорить, но нынешние музыкальные вузы можно сравнить с репродукцией животного мира: большая половина музыкантов (воспитанников консерватории) рождается только для того, чтобы воспитать следующих. Это благородно. Но мало. Потому и возникает неприятная ассоциация с консервами…
— Бывает несовпадение: дома музыкант слушает “для души” одно, а на концерте — совсем иное.
— У меня совпадает. Я, уж извините, классическую музыку люблю. Такой вот однолюб. Но музыки “для удовольствия” слушаю мало, поскольку много часов в сутках звуки издаю сам. Что ж поделаешь?
