Голубые, розовые и бронзовые

     И первый тут Эдгар Дега. Балетом художник увлекся еще в 70-х годах девятнадцатого века и до последних своих дней оставался верен этому влечению. По его картинам можно восстановить все этапы танцевальной карьеры балерины. С первых робких шагов в танцклассе до взрослой балеринской жизни. С острым наслаждением подсматривает Дега скрытые от публики движения танцовщиц. В основном это репетиции и занятия в классе. “Танцевальный класс Оперы”, “Репетиция”, “Репетиция на сцене”, “Танцкласс”, “Танцовщица у фотографа” — картины, где проза балетной жизни превращена художником в поэзию танца, стандартные танцевальные па предстают как изобретательные хореографические находки. Но есть в балетной серии мастера и эпизоды сценического триумфа балерины. Так, в “Приме” показаны грация и очарование балерины в момент исполнения сольного номера. А еще в этой розовой балетной грезе есть восторг и упоение Дега классическим танцем. Мягкие касания кисти передают воздушность пачки, ее переливы, схватывают сходство розового пятнышка губ балерины с коралловыми цветами бутоньерки на ее корсаже. А “Голубые танцовщицы”, исполняющие свой призрачный танец, стали шлягером живописным и танцевальным одновременно. С изысканной утонченностью Дега передает красоту округленных плеч, шиньонов, вырезов платья, колдовские движения рук и грациозные наклоны головы. Говорят, что эта размытость и фигур и фона была не художественной выдумкой Дега, а вызвана обострившейся болезнью глаз.
     Когда художник стал совсем плохо видеть, он оставил живопись ради скульптуры. Ему даже приписывают слова: “Я должен изучить ремесло слепого”. Все его скульптуры оставались в воске и глине. “Оставить после себя что-нибудь в бронзе — слишком большая ответственность, — говорил Дега. — Ведь это навечно”. Дега сделал множество скульптур, и только одна или две были отлиты при его жизни, притом в гипсе. Однажды он сказал о “Танцовщице”, которую переделывал в двадцатый раз: “На этот раз она у меня в руках. Еще один-два сеанса, и можно пригласить отливщика”. На следующий день знакомый художника, пришедший к нему в мастерскую, увидел, что танцовщица вновь превращена в комок воска. Заметив его удивление, Дега сказал: “Вы, конечно, думаете, сколько бы она стоила. Но если бы мне дали полную шапку бриллиантов, то это не доставило бы мне той радости, что я испытал, когда сломал ее ради удовольствия начать все сначала”.

     Каких только историй не случается между художником и его танцмоделью. Романтичных, драматичных, даже комичных. Князь Паоло Трубецкой, талантливый скульптор и автор памятника императору Александру III на площади перед Николаевским дворцом в Петербурге, решил выполнить статуэтку примы Мариинского театра Матильды Кшесинской. Для Матильды Феликсовны, отличавшейся непоседливым характером, это было не очень приятное занятие. Но после долгих уговоров она все же согласилась позировать. Это было летом, на даче. Князь начал лепить ее в оранжерее, где было очень светло, а самое главное — не приходилось опасаться, что он испачкает глиной всю комнату, поскольку, охваченный азартом, князь имел привычку разбрасывать где попало мокрую липкую глину... Поначалу статуэтка, сделанная в половину натуральной величины, была очень похожа на Кшесинскую. После переезда в город князь продолжал работать у балерины в доме. Однако, когда начался сезон, она целыми днями была занята на репетициях и не могла позировать, а незаконченную статуэтку поставили в каретный сарай. Однажды к ней пришли гости, среди них были князь Трубецкой и сводный брат балерины Филипп Леде. Он пристал к князю Трубецкому, чтобы тот позволил взглянуть на статуэтку. Все отправились в каретный сарай. Филипп стал расхваливать работу князя, поражаясь удивительному сходству с оригиналом. И, желая еще больше порадовать автора, выпалил: “Здесь сразу чувствуется рука мастера, огромный талант, не то что в безобразном памятнике Александру III”. Брат и не подозревал, что памятник тоже делал князь Трубецкой. Кшесинская, давясь от смеха, пулей вылетела из каретного сарая.
     Что касается статуэтки — когда она была закончена, сходство исчезло; у князя так часто случалось. В 1911 году поклонники хотели подарить скульптуру Кшесинской по случаю 25-летия ее работы на сцене, но балерина отказалась. Не очень, наверное, хотелось иметь в доме себя, любимую, на себя не похожую.

     Еще одна дама, и еще одна живописная история. Ида Рубинштейн — богачка, экстравагантная женщина, танцовщица, актриса. По всей видимости, Ида на заре двадцатого века являла диковинный для того времени тип бизнесвумен, от которого сегодня мороз по коже и рвотные позывы. Один из поэтов писал об Иде Львовне:
    
     Дитя рекламы шумной звонкой!
     Пером, резцом
     и лестью тонкой
     Тебе воздвигли
     пьедестал.
     Но создал всю
     “литературу”,
     Легенды, живопись, скульптуру —
     Не твой талант,
     а... капитал.
     Жестоко, но верно. Ида происходила из богатейшей еврейской семьи и могла позволить себе любую прихоть. Заказывать экстравагантные наряды, путешествовать, иметь особняк в Париже, охотиться на львов, содержать собственную балетную труппу... Но одни только деньги не дают пропуск в историю. Нужно еще что-то создать и чем-то поразить. Иде Рубинштейн это удалось. Она заказывала композиторам музыку для своих спектаклей, и среди заказной продукции такие шедевры, как “Персефона”, “Поцелуй феи” Стравинского и “Болеро” Равеля. Современники отмечали удивительную внешность Иды, ее чудесный восточный профиль с узкими миндалевидными глазами и длинное, стройное, угловатое тело, которое, казалось, только что сошло с египетского барельефа. А две пантомимные роли, созданные Идой в балетах “Клеопатра” и “Шахерезада”, буквально околдовали Париж. Восхитила артистка и художника Валентина Серова. Художник называл артистку “раненой львицей” и с удовольствием взялся за ее портрет. Серов писал Иду в церкви, превращенной им в художественную студию. Когда Ида проходила по монастырскому двору, из всех окон бывших келий высовывались головы тех, кто горел желанием увидеть экстравагантную артистку. Рубинштейн нравилось, что сеансы происходят в бывшей монастырской церкви, что она позирует голой, все это было в ее стиле. Отвечала характеру Рубинштейн и та изобретательная поза, в которой предстает артистка. Вывернутое, словно закрученное винтом тело, скрещенные ноги, одна из которых пересекается длинным тонким шарфом, удлиняя и без того длинные ноги. Ассирийский профиль и маленькая головка в копне густых черных кудрей... Этот портрет стал последней законченной работой Серова. А что касается темы танца, то среди других танцовщиков, запечатленных Серовым, — Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, балетмейстер Михаил Фокин. А еще летящий силуэт Анны Павловой на плакате, созданном Серовым для Первого русского сезона в Париже и ставшем его символом.

     Во время Русского сезона 1912 года в Париже разгорелся настоящий скандал, в котором принял участие скульптор Огюст Роден. Виной всему стал балет “Послеполуденный отдых фавна” на музыку Дебюсси, поставленный Вацлавом Нижинским. Не столько сам балет, сколько его финал. Когда Нижинский — фавн ложится на забытую нимфой вуаль, грезит, играет с ней и, наконец, в жарком экстазе мастурбирует. Часть публики, шокированная подобной откровенностью, стала кричать и топать, другая, напротив, приветствовала новинку. Среди восторженных поклонников балета стал скульптор Огюст Роден. На следующий день газета “Фигаро” поместила разгромную статью о “Фавне”, которой разразился сам владелец газеты и ее редактор Кальметт. И когда по Парижу поползли слухи, что полиция запретит “Фавна”, потому что “Фигаро” заклеймила его как непристойный, Роден, восхищенный Нижинским, публикует статью в газете “Матэн”, главной сопернице “Фигаро”, где горячо защищает спектакль. В тот же день Нижинский посещает Родена, чтобы выразить благодарность за защиту, и соглашается на предложение скульптора позировать ему. Но на следующий день Родена ждал страшный удар. Кальметт выступает в “Фигаро” с резкой критикой уже творчества самого Родена, называя его рисунки непристойными, которые своей откровенностью и бесстыдством превосходят “Фавна”. Но главная неприятность заключалась в другом. Кальметт обратился к французскому правительству, которое приобрело отель Бирон за шесть миллионов франков только затем, чтобы разрешить богатейшему из французских скульпторов жить там. Роден испугался, что его выселят из отеля, а судьба его музея висит на волоске. Тогда он пишет новое письмо в “Матэн”, где отрекается от защиты Нижинского. Но “Матэн”, занявшая определенную позицию, опровержение Родена не публикует.
     Нижинский согласился позировать три вечера в неделю, пока Роден не закончит скульптуру. И все же Нижинский растерялся, когда Огюст попросил его позировать обнаженным. Танцовщик смущенно спросил:
     — Это ваше обычное условие, мэтр?
     — Конечно.
     Однажды Сергей Дягилев, обеспокоенный сеансами, где его интимный друг представал обнаженным перед “сластолюбивым старым сатиром”, как называли французы Родена, решил неожиданно нагрянуть в мастерскую. Дягилев приехал и увидел, что Роден и обнаженный фавн — Нижинский, разморенные солнцем и выпитым вином, спят почти в объятиях друг друга. Было между ними что-то или нет? Никто не знает, но Дягилев долго не мог забыть ту скульптурную композицию.

     Другим скульптором — поклонником Нижинского был Антуан Бурдель. В своих заметках, восторгаясь его искусством, скульптор писал: “Нижинский представляется мне существом, словно излившимся из самых глубин небесной синевы. В нем чувствуется нечто от ясности и чистоты пламенеющих скал, от огненных пылающих растений... Его танец хрупок. Словно воздушная вуаль. Словно дыхание любви. Божественный огонь пронизывает его насквозь. Это страсть священного животного, которая иногда достается в наследство человеку...” Приводит Бурделя в восторг и танец великой босоножки Айседоры Дункан. Ей тоже посвящены проникновенные строки: “Айседора танцевала у себя дома для меня одного — словно дерево покачивалось на ветру и птицы взлетали на его ветви. И долго спустя после того, как оканчивался танец, дерево и птицы над ним продолжали свое движение перед моим мысленным взором...” “Такие художники, как Дункан и Нижинский, подобны цветущим деревьям. Под порывами ветра гармонии они сотрясаются, осыпая нас цветами, в которых благоухает гений”. В апреле 1913 года в Париже открылся Театр Елисейских Полей, украшенный снаружи барельефами Бурделя. Прообразами одного из них — “Танец” — стали Дункан и Нижинский.

     Танец в живописи, скульптуре, графике — можно вспомнить летящий карандаш поклонника мужского тела Жана Кокто, острый рисунок Льва Бакста, размытые акварели Александра Фонвизина, танцующую бронзу Франческо Мессины, красочный балетный цикл Зинаиды Серебряковой... Но есть танец и в ювелирном искусстве. Греческий ювелир Илиас Лалаунис, увлеченный идеей, что “не существует архитектурной формы, которая бы не была сначала воплощена в танце”, и восхищенный танцевальным искусством, создал коллекцию “Хореографизмы”. Браслет “Па-де-де” из золота и обсидиана представляет двух танцоров, тесно прижавшихся друг к другу. А ожерелье и браслет “Лабиринты”, сияющие матовым, горячим светом, наводят на мысль о бесконечной тайне и притягательности танца, заманивающего в свои золотые лабиринты. Где так радостно заблудиться.

     Как-то между двумя танцовщицами Большого театра разгорелась ссора из-за одного ведущего солиста. Каждая пыталась доказать свое исключительное право танцевать только с ним. Услышав это, одна известная балерина их успокоила: “Девочки, не шумите, мы все здесь родственницы”.

     У балерины Алисии Марковой был очень длинный нос. Кто-то из артистов удивился, почему она не сделает пластическую операцию. На что тут же последовала реплика: “Ни в коем случае! Ведь тогда она потеряет свой баланс”.

     Однажды за обедом в одном из ресторанов Копенгагена Рудольф Нуреев стал умолять балетмейстера Глена Тетли позволить ему станцевать в его балете “Пьеро”. В порыве уговоров Рудольф воскликнул: “Я сделаю все, что ты от меня потребуешь, — даже засуну руку себе в задницу, вытащу оттуда дерьмо и натру им свои волосы”.

Труппу “Дейтон Данс Компани” (США) отличают мощная техника и страстная экспрессия. В ее репертуаре работы как классиков танца-модерн — Мерса Каннингема, Хосе Лимона, так и нынешних хореографов современного танца — Дага Варона, Билл Ти Джонса... В прошлом году “ДДК” должна была принимать участие во 2-м Европейском фестивале современного танца в Москве, но не случилось. Теперь труппа возвращает свой долг фестивалю. 27 и 28 июня на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко состоятся два выступления горячего танцевального коллектива.