Балет «Дон Кихот» самый что ни на есть московский из московских спектаклей. Прежде всего по праву рождения. Потому что помимо «Лебединого озера» это единственный из классических балетов, созданных не где-нибудь в Париже, Лондоне или Санкт-Петербурге, а именно в Первопрестольной. Так что Москва этим балетом гордится, холит его и лелеет. А история его, естественно, это история любви.
Мариус Петипа — жертва дуэли
Замечу, что, создавая свой балет в 1869 году для Большого, Мариус Петипа имел цель — прибрать этот театр к рукам: в Петербурге на протяжении уже почти 10 лет царил его начальник Артюр Сен-Леон, и занять положение первого балетмейстера в российской столице тогда для Петипа было невозможно, к каким бы ухищрениям он ни прибегал. Тогда-то он и прибыл в Москву и… по уши влюбился… 51-летний хореограф во время репетиций увидел в Большом театре 16-летнюю красотку, кордебалетную танцовщицу Людмилу Савицкую, которую три года спустя объявил своей женой… Хотя официально стать законной супругой знаменитого француза Савицкая смогла только 10 лет спустя, в 1882 году, после смерти его второй жены — знаменитой петербургской танцовщицы Марии Сурщиковой (она умерла в возрасте 48 лет, и от нее Петипа имел двоих детей).
Девица Савицкая напомнила хореографу времена его молодости, а именно пребывание еще молодого гастролирующего по разным городам и странам танцовщика в Испании и его сумасбродный роман с молоденькой испанкой. В то же самое время за матерью этой испанки, причем довольно знатной особой, не менее пылко ухаживал первый секретарь французского посольства, некий граф де Шабриан (Петипа в своих мемуарах именовал его «маркизом Ш.»). Высокопоставленный соотечественник решил, что предметом его и Петипа влюбленности является одна и та же дама, так что состоялась дуэль, во время которой танцовщик серьезно ранил противника. И как результат: приказ покинуть Испанию в 24 часа. Вскоре после этого случая Петипа как раз и оказался в холодном и не слишком гостеприимном Санкт-Петербурге. Как знать, не стрелялся бы Петипа на дуэли, появился бы в Москве «Дон Кихот»?
Сюжет для своего балета на испанскую тему Петипа взял традиционный, ведь хореографические постановки на основе эпизодов из романа Мигеля де Сервантеса «Хитроумный Идальго Дон Кихот Ламанчский» шли аж с 1743 года. Ставили их еще такие знаменитые хореографы XVIII века, как Гильфердинг, Новер совместно с Добервалем, Милон и другие. Есть такой балет и у Августа Бурнонвиля. Большинство из этих постановок (особенно это касается балета Милона 1801 г. в Королевской академии музыки) использовали 19-ю, 20-ю, 21-ю главы второй части, где Сервантес описывал свадьбу богача Камачо, за которого выдают деревенскую красотку Китерию, невзирая на то, что влюблена она в пастуха Базилио. Так появились на сцене цирюльник (а не пастух) Базиль, дочь трактирщика (а не сельская красотка) Китри и незадачливый Гамаш, не случайно переделанный в балете из деревенского богатея в дворянина. Музыку же, состоящую почти сплошь из вальсов, полек, галопов и маршей, для Петипа сочинил Людвиг Минкус, и это была первая совместная работа композитора и балетмейстера, впоследствии продолжавшаяся многие годы.
Так в чем была особенность московского «Дон Кихота»? Здесь танцу классическому уделено не так много места, хотя роль Китри в свой бенефис танцевала московская прима Анна Собещанская. Чтобы показать эту танцовщицу как классическую балерину, Петипа специально вставил в сцену, где появляется труппа бродячих комедиантов, номер «Ловля жаворонков». В ней актер Эспиноза, вооруженный клеткой для птиц, ловил Собещанскую и еще шестерых корифеек, одетых жаворонками. По сути же дела, для чисто классического танца в московском балете место нашлось только в одной картине — «Сон Дон Кихота», отданной Дульсинее — Полине Карпаковой (в будущем первой исполнительнице и партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере»).
Зато характерных танцев, которыми всегда славилась московская труппа, тут было через край! Им и отводилось в спектакле главное место: «Хота», «Лола», цыганский «Зингара»… Да и центральный дуэт Китри и Базиля на площади тоже относился к танцам характерным и именовался «Морена». А в массовых сценах большой популярностью пользовалась «Кадриль пикадоров»: большой выход чулосов, бандерильосов и пикадоров, разыгрывающих бой быков. Причем к вящему удовольствию мужской части публики в танце боя быков чулосов и бандерильосов изображал женский кордебалет во главе с эспадой госпожой Гороховой 2-й (так артистов, имеющих одинаковые фамилии, именовали в старинных программках. — П.Я.), прелестной девицей, которая и закалывала быка своей шпагой. Соблазнительные женские формы в те времена так просто, как сейчас, лицезреть было невозможно, и потому появление юных особ под бодрый марш в плотно обтягивающих мужских национальных испанских костюмах неизменно производило в зале фурор.
Сколько стоит плач и смех луны
И, конечно же, самый большой интерес у этой самой публики вызывали спецэффекты. Впрочем, как и сейчас. Кинематографа тогда не существовало, и для успеха спецэффектами всякого рода буквально были напичканы драматические спектакли, оперы и особенно балеты. А как раз балет «Дон Кихот» стал первой работой впоследствии прославленного машиниста сцены Карла Вальца. Вот уж кто считался истинным волшебником в этом деле! И чем он только не угощал публику! В его эффектном меню числились фонтаны и всевозможная изобретательная машинерия. Так, в своем сне Дон Кихот сражался с армией забавных кактусов, крокодилами, драконами и львами. А в завершение всего пускался в бой еще и с гигантским пауком, который спускался по паутине. Всего этого в современном «Дон Кихоте» мы, конечно, не увидим.
В диковинку тогда было и электрическое освещение, и потому, когда картина в «волшебных садах Дульсинеи» освещалась «электрическим и химическим освещением», т.е. «электричеством и бенгальскими огнями». Но главным трюком тогда считался отнюдь не паук и даже не электричество, а луна в сцене у мельниц. Луна в балете представлялась Дон Кихоту плачущей красавицей Дульсинеей, и вступал в битву за нее с ветряными мельницами. А чтобы показать луну плачущей, а потом смеющейся, Вальц придумал специальный аппарат, который заказал изобретателю Куну за 350 рублей, огромную по тем временам сумму.
Все-таки сколько раз прошел «Дон Кихот» в московском Большом театре, остается загадкой… Сам Большой до сих пор считает, что 75-й раз, последнее представление, состоялось в 1873 году. А вот исследовательница Е.Я.Суриц в своей работе «Балет московского Большого театра во второй половине XIX века», полагает, что интерес к балету упал гораздо раньше. «В январе 1870 года, менее чем через три недели после премьеры, в прессе встречаются сообщения о том, что балет сборов не делает. Он сошел в следующем сезоне, не выдержав и 30 представлений».
Звездные войны и их жертвы
Однако, как бы там ни было, два года спустя, в 1871 году, Петипа перенес свой балет в российскую столицу. К тому времени уже умер Сен-Леон, и хореограф наконец получил вожделенное им место первого балетмейстера императорского театра. С новой избранницей он стал властителем петербургской труппы, и московский Большой театр был ему уже ни к чему.
Изменения в «Дон Кихоте» Северной столицы бросались в глаза сразу. В отличие от московской редакции здесь после пролога в первом действии Дон Кихот попадал в труппу странствующих актеров. Китри же и Базиль появлялись только во втором акте. Причем такая популярная и сейчас сцена «самоубийства» Базиля была ликвидирована. Взамен нее заколоться на сцене петербургского Большого театра хотела уже Китри, схватив шпагу вступившегося за нее Дон Кихота.
Хотя в петербургской постановке большой популярностью по-прежнему пользовались характерные танцы, а бурю восторга вызывала «Кадриль пикадоров» в исполнении 11 затянутых в трико девиц под предводительством Симской, 2-й в роли Эспады, тем не менее в Петербурге все же преобладал классический танец. Но для полного его торжества Минкусу пришлось дописать пятое действие, представлявшее из себя в сущности один сплошной дивертисмент. Причем исполняемые детьми амурчики, которых зритель уже видел в сцене «Сна Дон Кихота», появлялись в этом действии и на яву, на празднике у герцога. В постановке были заняты аж 72 воспитанника и воспитанницы, и чтобы доставить такое количество детей на спектакль, «требуется 3 линии и 4 кареты, т.е. 10 пар лошадей только для одного училища». Действие венчал «Большой танец» — Китри исполняла его не с Базилем, как сейчас, а по обычаям того времени с безымянным персонажем, который, видимо, лучше подходил для танцев (в этой партии вышел знаменитый в будущем солист Императорских театров Павел Гердт).
Но самая большая неожиданность поджидала любителей балета и в самом эпилоге петербургской версии Петипа, в последней картине. Чтобы приблизить балет к роману, здесь ввели трагический финал, совершенно не уместный в балетных комедиях: Дон Кихот возвращался домой и... умирал, чего, конечно, не могло быть в московской постановке. Однако истинная трагедия разворачивалась не на подмостках, а за кулисами.
Дело в том, что роль Китри и Дульсинеи на премьере исполняла Александра Веригина. Базилем же выходил Лев Иванов. И как раз с ним и произошел трагикомический случай, который чуть не стоил ему жизни. Тогда в театре, как и сейчас, велись звездные войны. И когда балерина Веригина по своей вине упала во время тура (ушибла руку, да так сильно, что показалась кровь и пришлось давать занавес), одна группировка тут же вину спихнула на партнера. Дальше сослуживица Веригиной, прима петербургского Большого театра Екатерина Вазем вспоминает: «Совершенно потеряв голову, несчастный Иванов искренно вообразил себя виновником и не захотел пережить такого позора. Прибежав домой, он схватил револьвер и готов был пустить себе пулю в лоб. На счастье, подоспела его жена, вырвавшая у него оружие. К чести Веригиной, следует сказать, что она тотчас напечатала в газете заявление, в котором разъясняла причину своего падения и таким образом реабилитировала Льва Иванова».
В успех постановки на питерской сцене с самого начала не верило даже руководство. Поэтому предусмотрительно не стали покупать тот самый аппарат, с помощью которого луна смеялась и плакала, а взяли его в аренду по 10 рублей за спектакль. Питерские критики, в отличие от московских, оказались недовольны. Так Суворин писал, что осел в спектакле «единственный актер, который вызвал взрыв искреннего хохота». Критик же Соколов и вовсе заключил свой фельетон такими строками:
Молитвой нашей бог смягчился —
Балет состряпал Петипа…
(В особенности отличился
Осел классическим здесь па).
Кстати, лошадь, на которой на сцену Большого въезжает Дон Кихот, и ослик везущий Санчо Панса, к радости публики, неизменно выходят на сцену и сегодня.
Полет в оркестровую яму
Второе рождение балета по роману Сервантеса прошло опять же в Москве. Но «роды» были сложными. Постановку в 1900 году осуществлял другой классик конца XIX — начала XX века Александр Горский. Как раз Горского, уже несколько лет к тому времени ставившего в Петербурге, Петипа послал в Москву переносить свои балеты. И тот исправно перенес на сцену Большого «Спящую красавицу» и «Раймонду», но затем произошло нечто совсем неожиданное. Увлеченный идеями Станиславского и Художественного театра, Горский решился реформировать, как ему казалось, застывший в мертвых схемах классический танец Петипа.
Невиданные реформы Горского, естественно, разделили труппу Большого на два враждующих между собой лагеря. Но группе молодежи, возглавляемой новыми звездами Михаилом Мордкиным и Любовью Рослаевой (они и исполнили на московской премьере главные партии), новый курс пришелся по душе. Молодые танцовщики оказалась и многочисленнее, и активнее противодействовавших «старичков».
Теперь балет назывался «Дон Кихот Ламанчский». Несмотря на использование музыки Минкуса и сценария Петипа, а также бережное сохранение всего лучшего, что было в старом спектакле, здесь сразу ошеломляло оформление Н.Клодта, А.Головина и К.Коровина. Эти художники повели борьбу с устаревшими по письму декорациями и балетными костюмами, заменив их красочными, смелыми полотнами и театрализованными испанскими платьями. Поражала и режиссура, а также постановка самих танцев.
Именно в его редакции возникли новые персонажи и вместе с ними такие нынешние шлягеры, как танцы Мерседес на столе, вариация Повелительницы Дриад, а также знаменитый «Фанданго» в последнем акте (кстати, на музыку Эдуарда Направника, сейчас идет в хореографии Анатолия Симачева). Особой популярностью пользовалась та самая пляска с участием восьми тореадоров, которых теперь (внимание!) исполняли мужчины. Уличная танцовщица обегала в па-де-буре на пальцах вонзенные ими в сцену кинжалы и, взметнувшись в воздухе, падала на колени…
Естественно, Петипа был в бешенстве, особенно после того как узнал, что постановка Горского будет перенесена в Санкт-Петербург: «Г-н Горский без зазрения совести …уезжая в Москву, записал с помощью хореографических знаков все те па, что я сочинил в Петербурге; в «Дон Кихоте» он вставил танец с кинжалами, который я поставил в балете «Зорайя» и т.п.», — писал самодержец русского балета.
Но все было напрасно. Недавно назначенный директор императорских театров Теляковский считал самого Петипа устаревшим и стремился избавить столичную труппу от его влияния. И именно «Дон Кихоту» Горского суждено было нанести один из решающих ударов по старому хореографу и его системе. После феноменального успеха этой постановки Горскому предложат стать главным балетмейстером московского Большого театра, балетом которого впоследствии он будет руководить вплоть до самой смерти в 1924 году.
Тем не менее впоследствии разные балетмейстеры использовали в этом балете находки и Петипа, и Горского — и что кому принадлежит, порой разобрать довольно трудно. Сегодня присутствуют в балете и вставки иных хореографов. Например, танец с гитарами, так же, как и Джигу в 1940 году, поставил Ростислав Захаров. Через два года он же поставил новые танцы и сцены уже с Касьяном Голейзовским - «Цыганский танец» Голейзовского на музыку Жаботинского, Болеро, соло Эспады, танцы подруг Китри с Санчо Пансой. Кому принадлежит хореография знаменитого классического па-де-де из этого балета вообще загадка. Пишут: Петипа, Горский… Но, например, известно, что мужскую вариацию в этом балете ввели в обиход Алексей Ермолаев со своим великим учеником Владимиром Васильевым.
В общем, на своем веку этот балет повидал многое. В нем перетанцевало огромное количество великолепных балерин и танцовщиков: Суламифь и Асаф Мессереры, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Рудольф Нуреев, Михаил Барышников… А сколько всего происходило! Так спектакли с участием Ольги Лепешинской всегда славились самыми головокружительными трюками, на которые отваживалась балерина. Одним из таких трюков была рискованная, но очень эффектная поддержка, так называемая рыбка - гвоздь одного из дуэтов в сцене в таверне. «С разбегу танцовщице надо было прыгнуть на руки партнеру, который поворачивался к ней лицом лишь в последние доли секунды. И вот однажды Лепешинская разбежалась и прыгнула, пролетев, словно стрела из лука, мимо остолбеневшего Базиля прямо в оркестровую яму! Могла бы разбиться, но ее падение смягчил один из оркестрантов. От внезапного и сильного удара тот побледнел и неловко осел. А балерина, молниеносно взлетев на освободившийся стул, легко занесла ногу над рампой и уже под рев обезумевшего зала, как ни в чем не бывало, закончила свой танец».
«Первый состав — это тот, который танцую я»
Ту самую старомосковскую постановку Горского вернул на сцену в 1999-м тогдашний худрук балетной труппы Большого Алексей Фадеечев. К тому времени она выдержала уже множество редакций (и две «военные» 1942 года), тем не менее хорошо сохранилась и прошла в общей сложности 865 раз, не считая спектаклей в редакции Юрия Григоровича. Тогда, чтобы возродить дух той легендарной постановки, даже часть костюмов была сделана по эскизам Константина Коровина и Василия Дьячкова (редакция 1906 года). Да и сценограф Сергей Бархин писал свои декорации «под Коровина и Головина». Постановка была принята на ура и с тех пор не сходила с афиш. Пережила она даже реконструкцию исторического здания и перенос на Новую сцену.
И вот новый «Дон Кихот», которого руководство вернуло на свое законное место теперь на исторической сцене. «Дон Кихота» привели в порядок: подчистили и убрали все наносное, что приросло к нему за 15 лет эксплуатации, для чего призвали Алексея Фадеечева, к тому времени давно в театре не работавшего. Сделав легкий косметический ремонт, из танцев он вставил по просьбе артистов лишь искрометную захаровскую Джигу, которую сознательно исключил из версии 1999 года, и ввел в Фанданго центральную пару солистов (на премьере Анна Балукова и Дмитрий Екатеринин хорошо справились с возложенной на них задачей).
Но настоящую атмосферу на таком балете, как «Дон Кихот», прежде всего создают танцовщики. К премьере подготовили аж 5 составов, но никакого веселья, всплеска эмоций, что обычно вызывает у публики этот жизнерадостный спектакль, в зале не наблюдалось. Особого куража тоже не было. Характерные танцы поданы в расхлябанной манере… Хорош в партии Тореадора был только Виталий Биктимиров.
Свою коронную партию в первом составе танцевала главная пара — Мария Александрова и Владислав Лантратов. Но, глядя на сцену, трудно поверить, что эти же артисты совсем недавно искрометностью танца уложили на обе лопатки 6-тысячный зал Кремлевского дворца. Александрова появилась на сцене с победительной улыбкой, но в танце победы не демонстрировала:работала широкими мазками и, хотя танцевала на твердую четверку, никакой «испанистости», или хотя бы шалости, необходимой в спектакле, не выдавала. На ее фоне совсем стушевался Базиль —Лантратов, будто намеренно отходивший на второй план. Но…
Что не случилось на премьере, случилось в последнем, пятом по счету, составе. В нем непривычно вышла звезда Большого театра Светлана Захарова. И это сюрпризов не обещало: особого темперамента и накала эмоций на сцене Светлана никогда не показывала. К тому же прима вводила в спектакль нового партнера, Дениса Родькина. Но тут с ней произошла метаморфоза. Обычно холодная «классичка» преобразилась в стопроцентную испанку, и хотя недокрутила фуэте, но спектакль наполнила жизнью и страстью. В танце ее Китри помимо чистой формы классического танца присутствовали нюансы, характер, дерзость. А соперничество в сцене «Сна» с Повелительницей Дриад (Ольга Смирнова) спокойно может войти в учебники истории балета. Блестяще танцевали обе. Партия Базиля как влитая легла и на Дениса Родькина: новый премьер Большого был точен в поддержках, атлетичен в прыжках, задорен и убедителен в игре.
В общем, случилась та самая ситуация, которую Уланова когда-то афористично описала в нескольких словах: «Первый состав — это тот, когда танцую я».
