Чеховский фестиваль: королевские желания как двигатель прогресса

Обозреватели «МК» провели исторический экскурс в искусство Франции

18.05.2015 в 19:11, просмотров: 4357

Стоячими овациями закончился блок спектаклей парижской труппы «Театра Буфф дю Нор», открывшей 12-й Международный Чеховский фестиваль. «Мещанин во дворянстве» господина де Мольера оказался не просто комедией, а в определенном смысле историческим произведением, корнями уходящим во времена «короля-солнца».

Чеховский фестиваль: королевские желания как двигатель прогресса
Фото: пресс-служба фестиваля

«Мещанин во дворянстве» не зря носит подзаголовок «комедия-балет Мольера на музыку Люлли». Помимо аутентичных париков и камзолов (костюмы Кристиана Лакруа, изготовленные льежским ателье «Театра де ля Плас»), отшитых по последней моде времен «короля-солнца», к традициям мольеровского театра отсылают тут еще балет и музыка. Основная заслуга постановщика «Мещанина» Дени Подалидеса как раз в том и состоит, что он погружает зрителя в атмосферу придворного театра XVII века и практически точно воспроизводит структуру спектакля Мольера, показывая, как выглядели такие балеты-комедии при дворе его величества короля Людовика XIV. Потому что «Мещанин во дворянстве», как и предшествующая ему комедия Мольера и Люлли «Господин де Пурсоньяк», воспринимались современниками «как большие придворные балеты, внутри которых располагалось несколько разговорных сцен» (Прюньер). Но для того, чтобы понять это, придется сделать небольшой исторический экскурс. Балет в те времена являлся любимейшей королевской забавой. Денег на него не жалели — размах представлений свидетельствовал о мощи и богатстве Франции. Так, самый первый в истории балета спектакль — «Цирцея, или Комедийный балет королевы» — стоил казне не менее миллиона двухсот тысяч экю, что, по самым скромным подсчетам, составляло одну четвертую часть годового жалованья французской армии. Но такого рода спектакли, родившиеся в королевских покоях (точнее, в Малом Бурбонском дворце Парижа) еще при Генрихе III, наиболее пышно расцвели 80 лет спустя, при Людовике XIV. Даже прозвище «король-солнце» монарх получил, станцевав в придворном «Балете ночи» партию лучезарного солнечного бога Аполлона. А было ему на тот момент всего-то 14 лет. Кстати сказать, величайший хореограф уже века двадцатого — Морис Бежар — считал Людовика «великим танцовщиком, который оставил далеко позади современных звезд Парижской оперы». Кстати, ее, названную Королевской академией музыки, создал своим указом тоже он. Более того, в наследство современным танцовщикам «король-солнце» оставил еще и движение — знаменитую «королевскую заноску» па-де-рояль. Ну а раз танец — любимейшее занятие короля, значит, танцует и свита — министры там разные и прочая придворная знать. Поэтому, когда Людовик XIV берет под свое особое монаршее покровительство труппу господина де Мольера, великому драматургу приходится считаться со вкусами дворца и обратиться к самому аристократическому из тогдашних искусств жанру — балету.

В 1663 году Людовик XIV назначает драматургу пенсию в 1000 ливров как «превосходному комическому поэту» и заказывает пьесу, где он, король, будет танцевать собственной персоной, причем в проходной партии — вторым из «четырех египтян». Именно тогда Мольер и сочиняет комедию-балет «Брак поневоле», где и наметились основные тенденции королевской комедии-балета, воплотившиеся шесть лет спустя уже в разработанной форме в комедии «Мещанин во дворянстве». В «Браке поневоле» танцует не только король: под руководством драматурга работают любимейшие королевские танцовщики и хореографы Пьер Бошан (учитель танцев Людовика XIV, известен изобретением пяти балетных позиций, являющихся до сих пор основой хореографического искусства) и Жан-Батист Люлли. С этой самой постановки и начинается многолетнее сотрудничество последнего и Мольера. Сколько все-таки удивительных пересечений-переплетений эпох открывает нам постановка из «Буфф дю Нора»: например, происхождение псевдонима величайшего хореографа современности Мориса Бежара. Мадлен Бежар звали знаменитую актрису труппы Мольера, которая была еще и его свояченицей (сестрой жены).

Надо понимать, что балет в ту пору — искусство синтетическое, где не только и не столько танцевали, сколько декламировали монологи и диалоги, разыгрывали комические сценки, а также пели и играли на различных инструментах — и все это в соревновании друг с другом. Что в полной мере продемонстрировал московской публике «Мещанин во дворянстве» Дени Подалидеса. Скроен он практически точно по мольеровским лекалам и показывает, что в те времена подразумевали под уже не существующим жанром комедии–балета. А тогда, в октябре 1670 года, в замке Шамбор впервые представили самую знаменитую совместную работу Люлли и Мольера — «Мещанин во дворянстве», сделанную по заказу «короля-солнца», пожелавшего видеть «смешной турецкий балет». Ради этого турецкого балета все у Мольера и придумано. Причем объем материала, принадлежащего в комедии собственно Люлли, сопоставим по размеру с мольеровским и состоит из увертюры, танцев, нескольких интермедий и завершающего пьесу большого «Балета наций». А сама же комедия Мольера при этом является всего лишь прологом к этому шикарному балету, пародирующему придворные французские балеты-маскарады.

Пантомимные и танцевальные эпизоды, что расцвечивали действие у Мольера и Люлли, обнажали самую суть образов и ситуаций, наполняя развлекательную форму спектакля социальным смыслом. Именно такой мольеровский прием использовал Подалидес в уморительно-смешной сцене посвящения Журдена в мамамуши. Музыке у него подчинятся не только балетные артисты (у Подалидеса заняты лишь три скромные по своим возможностям танцовщицы). Как и положено в настоящем королевском балете-комедии, изрядные навыки пантомимной игры должны проявить и актеры драмы, что в спектакле Подалидеса блестяще демонстрируют Эмлин Байяр (госпожа Журден) и Паскаль Ренерик (господин Журден). Это самая яркая пара французского спектакля, чья виртуозная игра сопровождалась аплодисментами. Барочная музыка Люлли, которая звучит в живом исполнении ансамбля (виолончель, флейта, гобой, скрипки и клавесин) и вокальной группы (сопрано, баритон, контратенор), участвующих в действии, придает спектаклю особое изящество и очарование. Хореография Каори Ито не является реконструкцией танцев времен Людовика XIV: незамысловатая и непритязательная модерновая хореография подчинена действию мольеровской комедии и достигает своего апогея в балетном дивертисменте «Балет наций», финальной точке спектакля. Как, собственно, это и было у Мольера и Люлли.