- Вы ведь родились в Москве и в кино оказались неслучайно?
- Моя мама работала научным сотрудником в Госфильмофонде. Первые три года, мы жили в Белых Столбах, где он располагается. А потом мама и папа работали в кинотеатре «Иллюзион». Это было уникальное учреждение. Мама, не зная английского языка, но обладая фантастическим дикторским голосом, переводила диснеевские мультфильмы. Брала монтажные листы, которые знала практически наизусть, и сидя в будочке в конце зала, зачитывала диалоги героев. В выходные дни, меня не с кем было оставить, и мама брала меня с собой. Хорошо помню, как я прятался с головой под стол, когда шла «Белоснежка» и старуха превращалась в ведьму. Мне было страшно. Боялся я и танца скелетов. Мой папа – художник-геральдист и униформист. Он работал в «Большой советской энциклопедии», делал, так называемые, технические рисунки. Если шла статья про ордена и медали, то их фотографии размещать было нельзя. Они по качеству не годились: то буковка завалится на медали, то камушек неправильно сверкнет. Поэтому все рисовалось на бумаге. Папа оформлял статьи по истории костюма и обмундированию.
- В общем художником вы стали неслучайно?
- В детстве я очень мило рисовал. До 3 лет все дети гениально рисуют. У них фантастическая графика. А потом что-то происходит, рисунки становятся все более скучными и робкими. Появляются какие-то принцессы, принцы, полуреалистические солдатики, становится совсем тоскливо. Чаще всего подростки к классу 7-му просто бросают рисовать. Также было и у меня. Но в 8-9-ом классе мне снова понравилось рисовать. Когда речь зашла о поступлении в институт, я рванул в Школу-студию МХАТ на постановочный факультет. Но с театром у меня отношения не сложились. Не почувствовал, что это мое.
- Если говорить о самой счастливой творческой поре, то когда она наступила?
- В конце 80-х – начале 90-х. Тогда наступили свободные времена, начали устраиваться выставки. На Западе заинтересовались современным советским и российским искусством. Мы все время бегали на улицу, ловили грузовики, чтобы куда-то отвезти свежие, только написанные работы, развесить их на стенах. Наши выставки проходили в Музее Ленина, ЦДХ, каких-то подвалах. Не могу сказать, чтобы они заканчивались бешеным успехом. Не было такого, чтобы раскупали все наши работы, но, тем не менее, их покупали. Но дело тут абсолютно не в деньгах. Хорошо помню это ощущение, когда к тебе подходит человек, пытается говорить по-русски, а ты совсем плохо говоришь по-английски, на пальцах объясняешься. Оказывается, что у тебя хоятт купить работу, интересуются тем, сколько она стоит. Называешь цену и видишь в глазах собеседника облегчение: он-то думал, что будет гораздо дороже. По тем временам для нас, нищих студентов, это были фантастические суммы, допустим, 1 тысяча долларов. Это сильно поднимало дух. А деньги моментально куда-то исчезали. Но ощущение того, что кому-то нравится то, что ты делаешь, потрясающее.
- Когда вы работали в Москва, испытывали ощущение творческой свободы?
- Конечно. И когда я в первый раз поехал работать в Америку на год. Здесь (Дмитрий все время говорил «здесь», не «там», когда речь заходила про Америку) уже работало трое наших ребят, а хозяин студии Габор Чупо был венгр. Ему хотелось внести свежую европейскую кровь в американскую анимацию, которая к тому времени немного застыла. Существовали абсолютно сложившиеся тренды, доминирующий «Дисней». Ему хотелось чего-то нового. И в воздухе это носилось. Анимации стало много, она проникла на телевидение, открывались новые анимационные каналы, которым «Дисней» был не по карману. Все резиновое поднадоело. «Дисней» к тому же влетел тогда в серьезный творческий и финансовый кризис. Вот и стали дергать людей из Европы. Я тогда не мог понять: неужели своих людей найти нельзя, почему пригласили меня. Но за это могу сказать только «большое спасибо». Тем более, что в 1994 году с работой в Москве уже было плохо. У студии «Пилот» дела шли не очень хорошо. Я к тому времени работал внештатно. Мы закончили с Игорем Ковалевым фильм «Андрей Свислоцкий», и я трудился дома. Игорь выдавал мне на кальке черно-белые рисунки. Я переносил их на плотную бумагу и начинал писать фон акварелью и тушью. Когда набиралось 5-6 сцен, ехал на студию «Пилот», чтобы показать свою работу. Если вам удалось встречать Игоря Ковалева в компании с Сашей Татарским, то это счастье, какой-то непрекращающийся балаган. С Игорем мы дружим давно, но я не всегда уверен - шутит он или говорить что-то серьезное. Приятно было с ними балагурить, а потом доставать свою работу и наблюдать, как оба ахают.
- А в Лос-Анджелес вас пригласили на конкретную работу?
- Игорь Ковалев хорошо меня знал с 1986 года. Мы восемь лет работали вместе. Когда Габор поинтересовался у него, каких художников он мог бы порекомендовать, Игорь назвал мое имя. И через полгода мы с котом Вовой, женой и ребенком ехали в Америку. Как я думал тогда, на год.
- Это было трудно?
- Мне было легче, чем остальным. Самое сложное выпало на долю Игоря, когда он приехал в США с англоговорящей женой, помогавшей ему в первое время. Сам он тогда знал одного-двух людей в Америке и не говорил по-английски. Но был режиссером с именем, с ним связывали большие ожидания. Потом приехали еще трое наших ребят со студии «Пилот». Они проторили дорожку, поломали колючие кусты. Но мне с ними работать не довелось, только с Игорем на его авторских проектах. Студии Габора Чупо уже нет. А наши ребята работают, кто на на «Диснее», кто ни «Пиксаре».
- Наверное, в вашей работе хватает монотонности, но что в ней зажигает?
- Монотонности и рутины в ней нет, так, когда приходится долбить одну и ту же грусть молотком. У нас на шоу, на приведение его в цвет отводится две недели. Это очень сжатый график. Если делаем обыкновенный эпизод, действие которого происходит в освоенных местах, и не нужно открывать новые территории, искать новый цвет и новую обработку, то все проще. Но бывает шоу, где действие происходит наполовину в космосе, наполовину в Италия, а то и в Аду. А сроки все те же – две недели. Но это не тот ад, который творится на полнометражном фильме «Симпсоны», где все представления о логике вылетают в трубу, и все подчинено конечному результату. Если нужно, чтобы ты шесть месяцев работал без выходных, ты будешь работать. Заставить тебя, конечно, не могут, но ты сделаешь это. Хотя помню, как вставали ребята из-за компьютера в час ночи с глазами сомнамбул и говорили: «Все! Я ухожу. Мою зарплату можете забрать себе. Мне ничего не надо. Хочу домой».
- А как же профсоюзы?
- До них дело никогда не доходило. Это маленькая человеческая драма. Потом этот человек обводил взглядом комнату, где сидели такие же уставшие от работы люди, и человек понимал, что если он сейчас уйдет, то его работу разбросают между оставшимися. Многое держится на энтузиазме.
- Вам нравится жить в Лос-Анджелесе?
- Нравится. Хотя я болезненно люблю Москву. Бываю в ней раз в год, и мне горестно видеть, что тут происходит. Потихонечку сжираются целые переулки, дома, особнячки. Может быть каждый из них в отдельности не является историческим и архитектурным памятником, но вместе они это имеют ценность. А Лос-Анджелес – это не город, а гигантский дачный поселок, размазанный на 300 километров. Я недавно научился его любить и ценить. Он не выставляет самое лучшее напоказ., как это обычно бывает. В Лос-Анджелесе лучшее - на задворочках. Если не предпримешь серьезных попыток что-то увидеть, то уткнешься в туристическое фуфло: бульвар со звездами, Китайский театр, вывеску «Голливуд». Тебя провезут на автобусе по Беверли Хиллз, и сквозь дырочки между деревьев ты сможешь увидеть дом, где жил Том Круз. А в городе много всего интересного. Но это надо знать и искать. Мне нравится такой спорт - отыскивать дома, спроектированные Фрэнком Ллойдом Райтом. Причем, не идти в библиотеку и находить список домов, чтобы потом мотаться по указанным адресам. Важно искать их на ощупь. Это маленькие жемчужинки. Казалось бы, могила Мэрлин Монро должна быть на самом видном месте. К ней должна стоять как в мавзолей непрекращающаяся очередь. Нет, крохотное кладбище находится за каким-то небоскребом в деловой части Вест Вуда, где одна из табличек в колумбарии свидетельствует о Мэрлин Монро. Конечно, прекрасно жить на две страны. Может, когда-нибудь смогу обосноваться и в Москве, но пока работа не позволяет.
- Плотный график?
- На телевизионном сериале, если не происходит авралов, рабочий день как-то урегулирован. Я могу предполагать, что часов в 7 вечера пойду домой. Если это полнометражный фильм, то надо забыть про личную жизнь. Свободное время есть только вечером. На работе ты занят очень плотно. Чтобы поехать на «КРОК», мне пришлось отработать три комплекта выходных, сделать задел на время своего отсутствия. И отпусков, как таковых, в Америке нет.
- Вы думаете о том, что будет дальше?
- Что-нибудь будет. Я – фаталист. На «Симпсонах» мне нравится работать. Пока два-три сезона у нас есть. На горизонте маячить еще один полнометражный фильм. .
- А в чем феномен «Симпсонов»? Почему они столько времени существуют?
- Культовость фильма трудно объяснить. Как объяснить, почему «Большой Лебовски» на экране прошел ни шатко, ни валко, но сейчас это абсолютно культовое кино. Недалеко от моего дома есть кинотеатр, где раз в месяц идет этот фильм. На него собираются люди, они приходят в костюмах, хором произносят цитаты из него, разыгрывают целые сцены.
- Одни и те же люди?
- Да. И новые приходят. Попробуй объясни, почему это происходит. Так же и с «Симпосонами». Я бы не взялся объяснять их феномен. Но совершенно точно, что один из компонетов успеха – злободневность. Не знаю, сколько писателей работает на этом проекте, семь или пятнадцать. Их много. У них нечеловеческий дар предвидеть актуальность того или иного эпизода. Легко предвидеть, скажем, Олимпийские игры, коронацию или рождение наследника. Можно заранее подгадать, что к трансляции эпизода это событие произойдет. Но бывают вещи, которые невозможно просчитать. В анимации, в отличие от других видов искусств, если ты хочешь, чтобы твое ружье выстрелило в августе, зарядить его нужно в январе. А авторы «Симпсонов» умеют держать руку на пульсе. В них никогда не говорят о вещах, не связанных с современной жизнью. Был эпизод с пародией на хипстеров. Сделан он был тогда, когда само это слово не особенно употреблялось. Не каждый тогда ходил в майке с ироническим текстом, пил самодельное пиво и завивал усы с бородой. А такой эпизод уже появился в «Симпсонах».
- Знаю, что вы занимаетесь живописью, фотографируете. Куда это идет?
- Никуда. Я заставил квартиру своими работами, девать мне их некуда, поэтому писать я временно прекратил. Не очень люблю работать в стол. А заниматься раскручиванием самого себя – довольно утомительно. Нет ни времени, ни желания, ни сил для этого нет.
- А что вы снимаете, что пишите?
- Натюрморты, пейзажи. Портретом мало занимаюсь. Уличной и репортажной съемкой тоже. Снимаю черно-белую фотографию. Цвет я вообще не люблю и мало им интересуюсь. Хотя на работе – это для меня основное. А писать мне нравится маслом. Шалею от его запаха, как кот от валерьянки. В основном это городские пейзажи. 20 лет я не живу в Москве, но почему-то рисую московские улицы. Пишу по впечатлениям, не с натуры. В молодости Москву воспринимал своей личной квартирой, своим городом. Я был ее хозяином. Сейчас я там гость, турист. Моей маме 78 лет, она живет в Москве. Приезжаю ее навестить. А на «КРОКЕ» чувствую себя немножко неловко. Возникает ощущение, что меня переоценивают. Рассуждать об искусстве анимации, когда рядом находится Юрий Норштейн, даже неловко.
