Почему всемирный день танца отмечают 29 апреля

Заговор по спасению королевы

29 апреля во всем мире отмечается Международный День танца. По традиции, в этот день какому-либо известному представителю хореографии предлагается обратиться к мировой общественности с собственным посланием. И именно к этому дню приурочивают вручение самых престижных балетных премий и призов, таких, например, как приз Бенуа де ла Данс, часто называемый ещё балетным Оскаром. Балетный Бенуа и был основан именно в этот день в 1991 году и теперь ежегодно вручается на Исторической сцене Большого театра самым признанным танцовщикам, хореографам, художникам, оформляющим спектакли, и композиторам, пишущим к ним музыку. Должны были его вручать и в этом году, но из-за событий, связанных с пандемией COVID-19, его перенесли на следующий. Так же как и другой балетный приз, тоже часто вручаемый в этот день – «Душа танца». Но почему же именно в этот день происходят все важные балетные события года? И почему вообще этот день был объявлен Организацией Объединенных Наций (ООН) Всемирным Днем танца? Попытаемся разобраться…

Заговор по спасению королевы

Сама дата была предложена знаменитым педагогом и хореографом Петром Гусевым в память о родившемся в этот день французском балетмейстере, теоретике и реформаторе балета Жан-Жорже Новерре (1727—1810), вошедшем в историю как «отец современного балета».

Человек-эпоха снимает маску

Что же такого великого сделал Новерр для танца, что его имя, единственное, в общем-то, из немногих имен в истории балета, так чтут потомки? А День его рождения объявляют Днем Танца? Даже эпоху, в которую жил Новерр в балетной истории так и назовут – эпоха Новерра… Всё очень просто: он этот танец реформировал. Причем реформировал не просто танец, но и всё связанное с ним. Потому что, какое важное событие нам не придется вспомнить в истории танца, почти все они окажутся связанными с реформами Новерра. Даже право танца на независимость от других театральных видов искусства тоже связано с ним. Ведь балетное представление до Новерра часто входило в состав какого-нибудь оперного или драматического спектакля и просто было одним из его актов. Новерр же такое подчиненное положение балета переменил самым решительным образом.

Другие нововведения, вошедшие в практику театрального дела с середины XVIII века, тоже связаны с ним. Например, декорации. В XVII и XVIII веках театральная сцена напоминала собой роскошную, замысловатую картину, где в богатой раме портала были заключены парки, дворцы, площади городов. Чего только не придумывали художники, чтобы привлечь публику. И как только балет выделился в независимый вид искусства с подобным «украшательством», особенно в спектаклях самого Новерра, было покончено. Художественное оформление должно было точно отражать эпоху и место действия спектакля и освобождать место для танца.

Или театральный грим… До Новерра танцовщики, как известно, носили театральные маски. Их носил и сам Король-Солнце Людовик XIV, когда танцевал в поставленных на него балетах, и профессиональные танцовщики вплоть до середины XVIII века. И именно Новерр решительно потребовал отказаться от них в своих спектаклях, утверждая, что «лицо – зеркало души», и чтобы его выражение легче было рассмотреть сидящим в зале, в театре стали применять грим. Считают, что первым из балетных актеров отказавшемся от маски, был Вестрис-отец: его появление на сцене с незакрытым лицом «едва не произвело суматоху в партере» Парижской оперы.

Свои мысли этот реформатор балета сформулировал в специальной книге, которая до сих пор является катехизисом балетных танцовщиков, а в балетных училищах будущие артисты балета её тщательно изучают и конспектируют. В 1760 году, в Лионе и Штутгарте, эта книга впервые вышла в свет под названием «Письма о танце и балетах» («Lettres sur la danse et les ballets»). Фактически совершивший революцию в балетном театре, этот труд принес Новерру европейскую известность. В ней реформатор балетного искусства попытался осмыслить весь предыдущий балетный опыт. Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима, она подчинялась танцам, которые к тому же должны заключать в себе драматическую мысль. В «Письмах о танце и балете» он разрабатывал теоретические задачи пантомимы, ввел новый балетный термин pas d’action, то есть «действенный балет».

Эта большая теоретическая работа впоследствии выдержала множество переизданий и была переведена на все основные европейские языки. А в 1803—1804 гг. этот труд вышел в 4 томах и в Петербурге под названием «Письма о танце» — книга была издана в России благодаря ученику Новерра - Шарлю Ле Пику, приглашенному в Петербург в 1787 в качестве первого танцора, а затем и хореографа. С тех пор в России книга переиздаётся вплоть до настоящего времени.

Театральное побоище в Лондоне

Итак, 29 апреля 1727 года, то есть почти три столетия тому назад, неподалеку от Парижа родился Жан-Жорж Новерр. Биография его не совсем обычна для танцовщика и хореографа того времени, потому что происходил он совсем не из актерской семьи, и, соответственно, профессия танцовщика перешла к нему не по наследству, что сплошь и рядом встречалось в те времена. Его отец Жан-Люис Новерр, уроженец Лозанны, был адъютантом в армии воинственного шведского короля Карла XII, того самого, что проиграл Петру I битву под Полтавой. Так что мальчика ожидала прекрасная военная карьера, если бы он не предпочел воинской службе занятия театром и танцами. А такое поведение отпрыска хорошей фамилии далеко выходило за границы общепринятых норм жизни середины XVIII века.

Учился Новерр у знаменитых учителей: Жана-Дени и Луи Дюпре, а также уже у престарелого тогда танцмейстера Марселя. Дюпре и предложил 16-летнему ученику его первый ангажемент в качестве танцовщика в театре Комической оперы, потому что в Парижскую – главный балетный театр во всем мире - в то время он попасть не сумел. После Парижа были Берлин, Марсель, где Новерр был партнером знаменитой балерины Камарго, вошедшей в анналы истории тем, что была первой из танцовщиц укоротившей подол своей балетной юбки по самую икру, выставив на обозрение красивейшие ножки. Ими танцовщица выделывала антраша и кабриоли, которые до неё под силу было исполнить только мужчинам-виртуозам. Не забудем, что хозяином сцены вплоть до конца XVIII века в балете, да и вообще в театре, оставался все-таки актер или танцовщик. В 1751-1752 годах Новерр сам возглавил в марсельском театре труппу танцовщиков, куда вошла и его жена, урожденная Мари-Луиза Совер, вскоре, правда, оставившая танцевальное поприще ради амплуа комедийной актрисы.

Неоднократные попытки попасть в первый театр Франции – Королевскую академию музыки или Большую Парижскую оперу (так она будет называться позже), по-прежнему были безуспешны. Но в 1754 году 27-летний хореограф показал парижанам свой балет «Китайский праздник», собственно, и сделавший ему имя. «Китайский праздник» принес Новерру такую известность, что балетом заинтересовались даже в Англии. Величайший трагический актер XVIII столетия Дэвид Гаррик в 1754 году пригласил Новерра поставить этот балет в театре Друри Лейн. Новерр поехал ставить спектакль в Лондон, не совсем, правда, рассчитав политическую ситуацию, сложившуюся к тому времени - вот-вот готова была начаться Семилетняя Война между Англией и Францией.

Видимо предвидя антифранцузские настроения публики, воцарившиеся перед началом войны в английском обществе, Гаррик сделал ловкий ход: добился присутствия на премьере короля Георга II и оповестил публику о том, что Новерр, в общем-то, никакой не француз, а уроженец Швейцарии, его жена немка, а из 60 человек актеров, что участвуют в балете, 40 - англичане. Первый раз это сработало, и несмотря на то, что премьера прошла в напряженной атмосфере и закончилась возгласами протеста, спектакль поддержала знать. Но уже на втором показе спектакля в Друри Лейн разразилась настоящая баталия. Прямо во время действия в зале вспыхнула драка, и в ход пошли шпаги. Вооруженные вельможи всё-таки сумели остановить погром, одолев противников и нанеся им немало увечий. Однако на четвертом представлении, когда бомонд отправился на открытие сезона итальянской оперы, ослепленная ненавистью ко всему французскому галерка крушила люстры и зеркала, бросала в партер скамейки. Балет пришлось отменить.

Но упрямый Новерр не спешил покидать Англию. Ведь общение с Гарриком заставило хореографа во многом пересмотреть свои взгляды на балет. По словам выдающегося балетного исследователя В.М. Красовской «Гаррик заново открыл англичанам Шекспира, переработав, правда, его пьесы в условных правилах собственной эпохи. Творчество Гаррика стало вершиной, к которой с тех пор устремился Новерр, порой пренебрегая ограничениями собственного искусства. Повлияли на него беседы с Гарриком о целях и задачах современного театра». Гаррик тоже ценил Новерра и на закате собственной сценической деятельности в письме к другу сожалел, что вынужден «говорить о Новерре простой и скучной прозой» и называл его «фантастичнейшим из плясунов и великим Гением».

Публика плачет, а в сценах убийства детей падает в обморок

В 1757 году Новерр вернулся во Францию и возглавил балетную труппу в Лионе, который тогда был одним из передовых музыкальных и хореографических центров Франции. Парижская опера хранила традиции и сопротивлялась новым веяниям – ну а в провинции были возможны эксперименты. Там и родились первые новаторские «действенные балеты» Новерра, в которых он совершенно отказался от тяжеловесных костюмов, разрабатывал драматургическую основу спектаклей, «и даже покусился на симметричность кордебалетных танцев, ведущую происхождение от придворных балов Людовика XIV».

Жан-Жорж Новерр

Конечно, как и всякий хореограф, Новерр мечтал поставить свои балеты в Парижской опере – Королевской академии музыки. Но цитадель традиционализма не желала видеть в своих стенах талантливого, полного дерзких реформаторских идей хореографа. Для того чтобы реализовать свои замыслы, воплотить теории в практику и показать Европе, по какому пути следует двигаться, Новерр уезжает в Штутгарт и работает там семь лет.

В Штутгарте герцог Карл II Вюртембергский, большой знаток и любитель театра, создал для служителей искусств свободную творческую обстановку, что привлекло к нему много талантливых музыкантов, артистов, художников. В 1763 году ко дню рождения герцога Новерр поставил балет на музыку Ж.Родольфа «Медея и Ясон», где воплотил свои основные балетные реформы. Спектакль шел всего около получаса и состоял из трех частей. В предреволюционные годы в литературе и театре в большую моду вошли сюжеты с кровавыми убийствами и всяческими ужасами. Поэтому выбор древнегреческого мифа, к которому обратился Новерр, был далеко не случаен.

Страстный и динамичный спектакль произвёл такое впечатление, что публика плакала. А в особо трагические моменты - в сценах убийства Медеей своих детей, впечатлительные зрительницы просто падали в обморок. Медею играла Нэнси Левье, а в роли Ясона выступил премьер Парижской оперы, самый знаменитый артист того времени, «Бог танца» (скромный человек, так называл себя поначалу он сам, а вслед за ним и его современники) XVIII века Гаэтано Вестрис. Вслед за ним многие артисты Парижской оперы, такие как Жан Доберваль, приезжали в Штутгарт, чтобы танцевать в постановках Новерра.

Совершив в хореографии революцию, «Медея и Ясон» стал самым ярким и знаменитым балетом десятилетия и имел такой большой успех, что в Европе началось постепенное освоение реформ Новерра. Иметь его в репертуаре стремились все уважающие себя театры от мала до велика. Шел балет и в России, где любили выписывать из-за границы все самое модное и передовое. На петербургской сцене в 1789 году его показал ученик Новерра, участник первой премьер Шарль Ле Пик. Балет был настолько популярен, что в постановочной версии Джузеппе Соломони в 1790-х годах, его танцевали крепостные актеры богатейшего графа Шереметьева.

К 1764 году Новерр руководил труппой в Штутгарте из пятнадцати солистов и кордебалетом из двадцати трех мужчин и двадцать одной женщины. Теперь уже европейская знаменитость, он по- прежнему ждал приглашения из Парижской оперы, которая по-прежнему хореографа игнорировала. Так и не дождавшись контракта с Парижем, балетмейстер переезжает в Вену, где подписал ангажемент в качестве хореографа двух венских театров и учителя танцев в императорской семье, где его ученицей стала юная принцесса династии Габсбургов Мария-Антуанетта, будущая королева Франции. Музыке принцессу обучал Кристоф Глюк. Он включал в свои оперы балетные дивертисменты, которые нередко ставил Новерр. А вот маленькая принцесса, став королевой Франции, исполнит давнюю мечту Новерра, получить заветное место главного балетмейстера Парижской оперы.

Интриганы Парижской оперы заставляют Новерра покинуть Париж

И вот ранней осенью 1776 года в Париже поползли слухи: Новерр ангажирован в Королевскую академию музыки. Журнал «Секретные мемуары» 14 августа объявил, что театр скоро получит «подкрепление, которое может оказаться весьма полезным, в лице знаменитого Новерра. Он ехал в Париж прославленным и уже маститым хореографом. Ему было около пятидесяти, он полон энергии и рассчитывал завоевать город, который так долго не признавал его заслуг. Но триумф оказался коротким. Аристократы и артисты, которым они покровительствовали, сразу же начали войну против него.

Газеты злословили по поводу его назначения: «… для него выстроили золотой мост, чтобы убедить покинуть Вену. Ему согласились дать 20 тысяч ливров жалованья, а это, без сомнения, чересчур много». По рукам ходило письмо матери Гарделя, танцовщика Парижской оперы, тоже претендовавшего на заветную должность, в котором та возмущалась: «сын, добившийся известности и похвал своему таланту за те 19 лет, которые он провел в опере, должен уступить место иностранцу, двадцать раз тщетно пытавшемуся навязать себя Опере… У маленького Новерра через чур много честолюбия и самодовольства»

Показанная вскоре премьера пятиактного балета по трагедии Карнеля «Горации и Куриации» провалилась. Артисты отказывались участвовать в спектакле. Журналисты смеялись в рецензиях, что его балеты не понять без книжечки с либретто, что публика разочарована и хочет вместо его героических сюжетов привычные лирические и пасторальные. Дирекция отказывала ему в деньгах на постановки, артисты выдвигали всё новые и новые условия своего сотрудничества с балетмейстером. С 1778 года Новерр в Королевской академии музыки ставил только танцы в операх. И хотя успех имели одноактный балет «Безделушки» на музыку В.А. Моцарта и возобновленный «Медея и Ясон», интриги вокруг Новерра фактически загнали его в угол. Продержавшись 5 лет в 1781 году униженный, непонятый и оскорбленный Новерр, в обмен на обещанную ему большую пожизненную пенсию, вынужден был уйти. Он покинул Париж.

«Я покинул родину с решением никогда больше не применять здесь своих способностей» - писал хореограф. Он уехал в Англию. Сезон открылся 17 ноября 1781 года новым балетом мастера «Вновь соединившиеся влюбленные». Были также и возобновленные постановки. Критики и здесь превозносили «силу гения» Новерра, его «высокий вкус» и способность соединять в себе «качества поэта, художника и актера». К довершению успехов лондонского сезона англичане издали переводы «Писем о танце». А дальше Новерр заболел. И только весной 1887 года возобновил свою деятельность. Осенью он привез в Англию отборную труппу, куда входил молодой Шарль Дидло. Много лет спустя ему предстояло стать основателем русской балетной школы.

Заговор по спасению Марии-Антуанетты

Наступал 1789 год – Франция стояла на пороге революции, и после пожара лондонского Королевского театра, где проходили выступления, хореограф возвращается на родину. Он поселился в провинциальном городке Триеле, где прожил три года. В 1792-ом, когда к власти приходят якобинцы, над головой шестидесятипятилетнего Новерра нависла угроза. Опасаясь преследований, Новерр спешно отбывает в Англию с группой танцовщиков. Ходят легенды, что прежде чем покинуть страну, Новерр участвует в заговоре, и делает попытку спасти свою королеву, ту, что назначила его на должность главного балетмейстера Парижской оперы… В одной из своих книг, посвященных истории балета, исследовательница Ирина Дешкова пишет: «Из-за границы через него тайно передают крупную сумму денег для подкупа тюремщиков. Однако после нескольких предыдущих попыток освободить Марию-Антуанетту, закончившихся неудачей, новых смельчаков не нашлось». Королева взошла на эшафот. И хотя бежавшего в Англию Новерра «известили о том, что ему выписали республиканский паспорт, о том, что Франция не считает его беженцем, и о том даже, что новые власти собираются возместить понесённые им убытки, памятуя о его величайших заслугах перед отечеством, Новерр остался верен себе. Словно в ответ на это, он ставит в Лондоне хореографическую миниатюру на музыку английского гимна, начинающегося словами: «Боже, храни короля»…

Вернувшись во Францию, Новерр столкнулся с обманом: посулы и обещания новых властей оказались фарсом, Петр нсию ему перестали выплачивать, поставив в вину «связи с деятелями старого режима», да и фонды Парижской оперы во время революции оскудели. Найти работу не удавалось. Лишь в 1800 году Новерр добивается вспомоществования и уезжает с женой в городок Сен-Жермен ан Ле, изредка все же навещая Париж и наведываясь в Оперу. «Он заглядывает на репетиции, где дает советы молодым исполнителям, сетуя, что не воспитывают больше танцовщиков, отчего их количество превосходят танцовщицы. Его огорчает мертвящая монотонность, украдкой проникающая в спектакли Оперы, и, сверх всего, то, как Вестрис-младший забывает все принципы, тратя талант на пируэты». 19 0ктября 1810 года Новерр умер.

Что еще вспоминали о Новерре его современники, естественно, не догадывавшиеся о том, что с его именем в будущем навсегда свяжут всемирный День Танца? Современники говорили о его строптивом и властном характере, что (как теперь становится ясно) для балетмейстеров XVIII века и более поздних времен, никакое не исключение, а скорее правило. Новерр всю свою творческую жизнь был требователен и суров к артистам. Майкл Келли, директор лондонского Королевского театра в бытность там Новерра, вспоминает о нем, «как об отчаянном скандалисте, который случалось, так рвал и метал за кулисами, что, право, мог сойти за сбежавшего из-под надзора помешанного». Но все это издержки творческого процесса в любые времена. Главное, неуемное трудолюбие хореографа, его творческое горение и требовательность в творчестве не только к артистам, но и к самому себе. Этим Новерр тоже в высшей степени обладал, иначе не сумел бы сделать для балетного искусства всё то, что он на самом деле смог для него сделать!