В таком прикиде он определяет направление, в котором двинется театр.
И на этот раз Festwochen не изменил своего кредо и лучшее выдал на музыкальной программе. В качестве основного блюда за “музыкальным столом” подавали три оперы Моцарта — “Кози фан тутти”, “Женитьбу Фигаро” и “Дон Жуана”, не допустившие никаких ноу-хау на классическом материале. Даже костюмы и декорации были выполнены по эскизам двухвековой давности.
Современную оперу представляло визуально-компьютерно-вокальное зрелище с числительным три — “Три сестры” и “Три сказки”. А сказки такие — о пожаре на цеппелине во время Второй мировой войны, о проблемах атолла Бикини и судьбе овечки Долли. На большом экране шел видеодокумент, который музыкально оформляли компьютерная музыка, симфомузыка в исполнении небольшого оркестра и вокала от семи исполнителей. Один профессор вещал аргументацию в защиту клонирования, другой ее опровергал, бедная овечка топталась в стойле, а компьютерные прибамбасы звуково клонировали ее нежное имя. Любопытство относительно экспериментов на оперной сцене, надо сказать, удовлетворялось на этом зрелище достаточно быстро. А в “Трех сестрах” самым оригинальным было то, что женские партии исполняли контратеноры в количестве четырех человек.
Теперь о том, чего в венских театрах делать не рекомендуется. Это — занимать чужие места, даже если они свободны. Не отключать мобильные телефоны — в Венской опере существует система определения, в каком ряду и кресле раздался звонок. Штраф гарантирован. Даже если у вас прихватит живот, то свое место лучше не покидать: обратно в зал не пустят. На операх не рекомендуется снимать пиджаки, чихать и перешептываться. Соседи справа, слева и впереди всем своим видом продемонстрируют вам свое возмущение. И не дай бог, если от духоты вы грохнетесь в обморок. Шум поднимется только тогда, когда к несчастному начнут пробиваться санитары. Музыка — это священная корова Вены, перед которой даже здоровье — ничто.
Туалеты на музыкально-оперных представлениях не выделяются яркостью, крикливостью и ультрамодностью. Дамы одеты строго, дорого или, в крайнем случае, скромно.
Но случилось-таки два потрясения, от которых в Вене многие готовы были вскрыть себе вены. На “Шуме времени” со знаменитым Эмерсон-квартетом из Нью-Йорка — от восторга. И от ужаса и восторга на “Мастере и Маргарите” Франка Кастрофа из берлинского театра “Шаубюне”. На сцене стоял стеклянный павильон, какие в Москве в 70-е годы называли “стекляшками”, — только очень качественный. Его периметр был подсвечен ядовито-розовым электричеством. А над павильоном висел большой экран, на который проецировалось то, что тут же снимали в специально выстроенном павильоне за кулисами, — эффект, как “За стеклом”. Для этого устроили целую кинофабрику: семь камер, несколько операторов, прочих технарей и кабели, провода — просто так не вступишь.
В то время как в павильоне на Патриарших развлекалась свита профессора черной и белой магии г-на Воланда, на экране Понтий Пилат беседовал с прокуратором Иудеи. Причем Пилат, которого играл знаменитый актер Мартин Вутке , в какой-то момент взял бас-гитару и в паре со звуковиком пел арию из “Иисуса Христа — суперзвезды”.
Голову недоверчивому Берлиозу отрезали также посредством экрана — на публику мчался трамвай, правда, без Аннушки и разлитого ею масла, но в результате хихикающая голова Берлиоза болталась на экране на фоне дымящих труб индустриального пейзажа. К изображению, снятому на живое, присоединялся сложный монтаж. Так, прохвост Лиходеев был отослан в африканскую пустыню, и за спиной его бегали черненькие и голые папуасы.
Только техническая репетиция продолжалась чуть ли не сутки, премьера “Мастера и Маргариты” от “Шаубюне” шла 5 часов, и не всякий зритель это выдержал. Самой эффектной сценой на экране можно назвать полеты Маргариты, а на сцене — сеанс в “Варьете” и бал Воланда. Причем на сеансе зрители дрожали от страха — лишь бы их не вытащили на сцену, как одну скромную гражданку, с которой потом такое проделывали... Только спустя какое-то время публика осознала, что “гражданка” — подсадная утка. Куратор молодежной программы фестиваля “Форум” Штефан Шмитке утверждает, что совмещение телевизионной драматургии со сценической можно считать революционным, и это разбило публику и критику чуть ли не на два враждующих лагеря.
Свою силу он уже доказал в Москве, где с грандиозным успехом в прошлом году во МХАТе прошла его “Чайка”. А на фестивале в Вене — опера “Поворот винта” и спектакль “Анатоль”.
— Я тороплюсь на бал, дорогая.
— Ну, тогда потанцуем, — сказала она, и десять минут эта пара тихо вальсировала.
Так начался, может быть, самый яркий драматический спектакль Венских фестивальных недель “Анатоль”. Пьеса прошлого века австрийца Шницлера, которого почти не ставят в России (в Москве идет лишь один спектакль по его пьесе в театре “Эрмитаж”. — М.Р.), подробно и глубоко реалистично разрабатывает тему уходящей любви. Красавец Анатоль — не Казанова, не секс-символ, а последний романтик, ищущий любовь. А любовь ушла, как песок сквозь пальцы. Вот именно этот процесс — как сквозь пальцы — господин Бонди пытался препарировать, разложив на мизансцены: Анатоль и семь женщин. Первая (смотри выше) была абсолютно голая. Партнер во фрачной паре прикрывал ей незагорелый зад цилиндром, что придавало комичность этой романтико-эротической сцене.
— Были ли у вас и у артистки, которая 15 минут находилась на сцене абсолютно раздетая, проблемы? — спросила я автора эффектной сцены.
— Ни одна артистка на предложение раздеться никогда не скажет сразу “да”. Если учесть, что эта актриса играла целомудренную Гретхен у Штайна в “Фаусте”, то было непросто. Я ее уговорил, сказал, что так вижу картинку: очень защищенный Анатоль и совсем незащищенная его женщина.
— Вы достаточно часто и в драматических, и в оперных постановках раздеваете артистов. С какой целью?
— Когда это делаешь и это выглядит само собой разумеющимся, тогда публика не воспринимает наготу как проблему. Я хочу сказать, что нагота воспринимается как отсутствие платья, которое состоит в отсутствии платья. И к тому же уверен, что в Тегеране мне не удастся устроить гастроли “Анатолю” и другим моим спектаклям.
Каким бы запутанно-метафорическим ни было сознание режиссера, обнажение в “Анатоле” выглядит весьма целомудренным, а весь спектакль — приговор любви, хотя и эстетски оформленный.
— Господин Бонди, у вас есть планы относительно России?
— Я хотел бы в России поставить спектакль, если найду правильное произведение и правильную ситуацию, когда я буду понимать, что мы друг другу можем что-то дать. Здесь, на фестивале, я познакомился с русским автором — Гришковцом, я нахожу его очень оригинальным писателем, оригинально существующим на сцене. Такой человек интересовал бы меня очень.
— Как вы можете прогнозировать будущее театра? В какую сторону он двинется?
— Понятия не имею. Есть такая тенденция — эксперименты с музыкой, визуальным изображением, какими-то конструкциями. Но людям нужны истории. Вновь нужен автор, и я полагаю, будет возврат к авторскому театру.
Пока же фестиваль в Вене демонстрировал обратное — глубокий роман театра с кинематографом. Здесь не было практически ни одного спектакля, который обошелся бы без экрана или сразу нескольких. Западная публика, судя по всему, еще не наигралась в визуальные игрушки, запущенные в театр еще несколько лет назад. С введением единой европейской валюты и близостью границ они уже на подступах к России.