Махар Вазиев пришел в Большой, имея репутацию балетного кризис-менеджера: до этого он семь лет возглавлял балетную труппу миланского театра Ла Скала (Италия) и сумел вывезти этот, казалось бы, безнадежно увязший в забастовках и распрях и ставший «довеском» к знаменитой опере балетный коллектив на передовые позиции в европейском балете. А те 13 лет, что Вазиев до Милана возглавлял балет Мариинского театра, уже навсегда вписаны в его историю: ведь именно под его руководством балетная труппа впервые станцевала почти незнакомого тогда России Форсайта и других современных зарубежных хореографов, взяла курс на реставрацию балетного наследия, и именно этому балетному руководителю довелось «зажечь» такие звезды этого театра, как Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова…
Такие громкие премьеры, как балет «Нуреев» режиссера Кирилла Серебренникова, хореографа Юрия Посохова и композитора Ильи Демуцкого; «Анна Каренина» всемирно известного хореографа Джона Ноймайера; «Зимняя сказка» супервостребованного в Америке и Европе Кристофера Уилдона и многие другие, что прошли за последние три года в Большом, – это все тоже он – Махар Хасанович Вазиев. Причем иные из этих проектов было под силу осуществить только этому человеку. Так было, например, с прошедшей минувшим летом премьерой балета Мориса Бежара «Парижское веселье»…
Бежар… Фигура этого хореографа возвышается над современниками, подобно титанам Возрождения — Микеланджело или Леонардо да Винчи, — и увидеть его балеты на отечественной сцене мечтало уже не одно поколение любителей хореографии. О планах постановок спектаклей величайшего хореографа XX века на главной сцене страны говорили не одно десятилетие, начиная с 1978 года, после первого приезда легендарной труппы «Балет XX века» под руководством Бежара в нашу страну. Попытки поставить балеты Бежара предпринимали Юрий Григорович, Владимир Васильев, Сергей Филин. И только Махару Вазиеву это удалось осуществить.
Последний «реставрационный» проект руководителя балета Большого театра «Жизель» – самый амбициозный из всех, за которые брался Вазиев.
Махар Хасанович покровительствует реставрациям балетной классики начиная с 1999 года. Тогда новость о том, что в Мариинском театре воссоздали первоначальный облик балета Чайковского-Петипа «Спящая красавица», мгновенно облетела весь мир.
- Я помню, когда мы начинали, сколько сил надо было потратить, чтобы пробить этот проект в Мариинском театре! Как педагоги протестовали, как это им было сложно! – вспоминает Махар Хасанович то время. – Конечно, протестовали, конечно, это им было сложно! Потому что люди были воспитаны на редакции Сергеева, и вдруг такое… Я скажу более, я после «Спящей» Сережи Вихарева уже не мог смотреть другую версию. Для меня это было очевидно.
После «Спящей» на сцене Мариинки при содействии Вазиева Сергей Вихарев успел реконструировать множество классических постановок разных периодов. А после того как Вазиев возглавил балет миланского театра «Ла Скала», мир изумился еще одной тончайшей его реконструкции — балету «Раймонда» Мариуса Петипа.
Следующий шаг по реконструкции классического наследия Вазиев сделал, пригласив в Ла Скала Алексея Ратманского, воссоздавшего для этого театра по тем же записям из гарвардского архива, что использовались при постановке «Спящей» или «Раймонды», свою версию балетов «Спящая красавица» и «Лебединое озеро».
Необходимость реконструкций очевидна. Дело в том, что со временем почти вся балетная классика обросла многочисленными напластованиями и изменилась до неузнаваемости. Вот представить эти спектакли миру в их первозданном виде, такими, какими и замыслили их авторы, и была задача новых постановщиков. Однако на этом пути их ожидают неизбежные сложности, о которых я задаю свой вопрос руководителю балетной труппы Большого театра.
- Махар Хасанович, известно ваше пристрастие к всевозможным реконструкциям, мода на которые, собственно, и началась после того, как вы приняли решение восстановить в Мариинском театре «Спящую красавицу». Потом последовал целый шквал подобных восстановлений по всему миру: «Баядерка», «Корсар», «Эсмеральда» и многие другие. Какие подходы к «воскресению» шедевров прошлого вы считаете более актуальными сегодня? Что важнее при подобных реконструкциях: когда постановщик, например, запрещает балерине поднимать ногу выше 45 градусов, как это было в старину (более высокий градус подъема ноги тогда считался неприличным), то есть более «дотошный» подход… Или более модернизированный и вольный метод для таких возобновлений?
- Это очень не простой вопрос. Давайте начнем все же с того, что мы говорим о великом Петипа. Вы правильно сказали, что тогда, более ста лет назад, ноги надо было поднимать на 45 градусов, сильно стопу не вытягивать, на высокие полупальцы вообще не надо было вставать, только низкие… Мужчины тогда почти совсем не танцевали… И внешне все выглядело совсем по-другому. Это была совершенно другая эстетика… Поэтому у меня не однозначное к этому отношение. Но что для меня стало очевидным, когда мы ставили с Сережей Вихаревым «Спящую красавицу» или «Раймонду», – это, конечно, роскошные костюмы… На мой взгляд, ценность проекта не просто в аутентичности: все же не древние фрески откапываем. Мы говорим о живом процессе. Не учитывать сегодняшнее время и возвращаться сразу в эстетику столетней давности, тогда нужна и публика столетней давности. Поскольку эту эстетику единицы сейчас только могут приветствовать и понимать, любить и находить в этом прекрасное. Но это люди, которые любят, исследуют, занимаются. Люди, подобные вам. Как к этому публика будет относиться? Для чего мы это делаем? Мы спорили на эту тему с Алексеем Ратманским. Алексей пытается придерживаться той эстетики, тех линий. Такие маленькие все аттитюды… Я не могу сказать, что это меня убеждает больше, чем подход другого человека, занимавшегося реконструкциями, недавно от нас ушедшего Сережи Вихарева. Да, есть вещи, которые нужно сохранить. Но есть и вещи, которые мы должны учитывать, иначе весь накопленный за эти десятки лет опыт, развитие – все это ставится под вопрос. Есть неизбежные, необратимые процессы, на них повлиять очень сложно. Потому что сама эстетика, сама форма сейчас уже каждые три, четыре года меняются. Все зависит от личности. Смотрите, пришел Нуреев… Как рассказывают в Мариинском театре, это было подобно бомбе: с таким пассе, стопой, высоченные полупальцы. Он первый, который снял эти смешные короткие штаны поверх трико (после Нижинского), и был скандал на «Дон Кихоте». Сегодня можете себе такое представить? Это был бы такой анахронизм! Линии, фигура уже ведь другая! Как не учитывать все эти факторы? Другое дело – конструкция спектакля. В чем сила Петипа? Как он умел потрясающе танцевать рисунками! Это вообще феномен! Поэтому я здесь все же отношусь так: есть другой подход, когда меняется время, ритм жизни. Мне кажется, что ценность этих работ Петипа заключается как раз в том, что они дают колоссальную возможность развития, и технического тоже. Но чтобы дальше идти вперед, чтоб они сегодня были современные, интересные, актуальные, нужно все же учитывать тот опыт. Вопрос заключается только в том, насколько человек, который этим занимается, насколько его художественный вкус будет совпадать с сегодняшним днем. Если это действительно совпадает, это становится актуальным и интересным безумно. Последняя премьера Большого театра действительно совпала с сегодняшним днем. Ведь никогда речь не шла о том, что мы хотели сделать абсолютно аутентичный спектакль. Это, в принципе, невозможно. Но мы, конечно, постарались воссоздать тот спектакль, с учетом современного подхода. И все мои ожидания Алексей Ратманский абсолютно оправдал: мы получили потрясающий результат.
- Одно из ваших главных достижений в управлении балетной труппой Большого – это выдвижение новых молодых исполнителей на главные роли. Вас не устраивают нынешние примы и премьеры Большого или вы готовите новое поколение артистов?
- Что касается того, что я даю возможность проявлять себя молодым, то это никак не означает, что мне не нравятся те, кто выступает на сцене сегодня. Ну как мне может не нравиться Светлана Захарова или Ольга Смирнова, или Катя Крысанова, Миша Лобухин, Семен Чудин? Нет, речь не об этом. Слава богу, что сегодня у нас есть актеры крепкого и яркого дарования. В этом смысле как раз все замечательно. Другое дело, что сама профессия такова, что мы упираемся в одну специфику, которая называется» физика». И мне нельзя прозевать актера. Потому что это обратно уже не восполнишь. Потому я всегда давал и буду давать шанс молодым, которые будут идти вперед и постепенно приобретать сценический опыт. Ведь я практически не выпускаю ни одну балерину или танцовщика, не посмотрев его в зале. Это, мне кажется, нормальный процесс. Время изменилось, и мы должны смотреть в завтрашний день. Сегодня все гораздо мобильнее, и то что сегодня может сделать талантливый человек в течение сезона, раньше делали в течение 5-6 лет. Совершенно другой ритм жизни.
- Мне довелось не так давно делать обзор для «МК» прессы последних лондонских гастролей, и что важно констатировать: абсолютно все зарубежные рецензенты отмечают ошеломительный и совершенно недосягаемый для любой другой труппы уровень кордебалета Большого театра. И это зарубежные критики тоже связывают с вашей деятельностью в театре…
- Некоторые актеры обижаются и говорят: «Вы столько времени работаете с кордебалетом, а с солистами меньше». С солистами я тоже работаю, но проблема заключается в том, что у меня есть свое понимание, в какой последовательности заниматься компанией для того, чтобы добиться нового качественного результата. Ведь существует верхний, средний и нижний уровень компании. Конечно, очень многое держится на среднем уровне. Но невозможно поднять верхний уровень, оставив зазор между ним и нижним уровнем. Поэтому я старюсь нижний уровень, то есть кордебалет, поднять. Именно он и выталкивает на новую высоту средний и верхний уровень. Это важно, потому что ежедневная работа дает нужный результат. И могу вам сказать, что я очень доволен тем, как работает сейчас балетная компания. И это дает такую надежду, силу и веру, что сегодня артисты Большого театра – главный смысл моей жизни.
