Сын известного французского философа Гастона Берже, Морис, взявший впоследствии сценический псевдоним Бежар, родился 1 января 1927 года в Марселе. Среди его дальних предков — выходцы из Сенегала. “Я и сегодня, — вспоминает Бежар, — продолжаю гордиться своим африканским происхождением. Уверен, что африканская кровь сыграла определяющую роль в момент, когда я начал танцевать...” А танцем Морис начал заниматься в тринадцать лет по совету... врача. Впрочем, врач посоветовал сначала, чтобы болезненный и слабый ребенок занялся спортом, но, услышав от родителей о его страстном увлечении театром, подумав, рекомендовал классический танец. Начав им заниматься в 1941 году, через три года Морис уже дебютирует в труппе марсельской оперы.
Успех “Весны” предопределил будущее хореографа. На следующий год Юисман предложит Бежару создать и возглавить постоянную балетную труппу в Бельгии. Во Франции не нашлось никого, кто бы предоставил Бежару подобные условия работы. Молодой хореограф переезжает в Бельгию, в Брюссель, здесь и появляется на свет “Балет ХХ века”. Много позже Бежар обоснуется в Швейцарии, в Лозанне. И Бельгия, и Швейцария никогда не были балетными странами, но благодаря Бежару эта танцевальная провинция стала известна всему миру. Ну а самый известный первый французский хореограф никогда не удостоится чести возглавить балет первого театра Франции — Парижской оперы. В то время как беженцы из России Серж Лифарь, Рудольф Нуреев такую возможность получали. В очередной раз убеждаешься, что нет пророка в своем отечестве.
Летом 1978 года эта “кипящая кастрюля” впервые побывала в застойно-спокойном СССР. Его спектакли вызвали шок, а сам Бежар сразу стал самым любимым зарубежным хореографом. У него появилось даже отчество — Иванович. Это был знак особой российской признательности, до Бежара подобной чести удостоился лишь Мариус Петипа, кстати, тоже уроженец Марселя. Звезды советского балета бросились в неистовую битву с властью и друг с другом за хореографию Бежара. В спектаклях маэстро танцевали Екатерина Максимова, Владимир Васильев, а для Майи Плисецкой Бежар создал “Айседору”, “Леду и Лебедя”, “Куразуку”. Плисецкая очень метко описывает первую встречу с хореографом: “В меня впиваются белесо-голубые зрачки пронзительных глаз, окантованные черной каймой. Взгляд испытующ и холоден. Его надо выдержать. Не сморгну... Всматриваемся друг в друга. Если Мефистофель существовал, то походил он на Бежара, думаю. Или Бежар на Мефистофеля?..”
Почти все, кто работал с Бежаром, отмечают не только его стальной взгляд, но и диктаторскую нетерпимость. При этом ярчайшие звезды мирового балета, многие из которых сами славились своим капризным характером, послушно повиновались Мефистофелю—Бежару. Для Марсии Хайде он поставил “Вена! Вена!”, а для Рудольфа Нуреева — “Песни странствующего подмастерья”, Сильви Гийом танцевала “Сисси — королеву анархии”, а Мари-Клод Пьетрагалла и Жан Бабиле выступали в балете “Жизнь”. Но особые отношения связывали Бежара с Хорхе Донном.
— Лето кончилось, начинается сезон. Вот я и подумал...
Место нашлось, и вскоре этот юный красавец стал самой яркой звездой не только бежаровской труппы, но и мирового балета. А завершилось все 30 ноября 1992 года в одной из клиник Лозанны, где Хорхе Донн умер от СПИДа.
Бежар потом скажет, что у него было только два человека, которых он любил больше всего в жизни, — это его отец и Хорхе Донн. “Что у меня было до того, как я встретил Донна? — вспоминает Бежар. — Я поставил три балета, которые мне важны и сегодня: “Симфонию для одного человека”, “Весну священную” и “Болеро”. Без Донна я бы никогда не сочинил... Этот список будет слишком длинным”.
Донн умер, когда Бежар сжимал его руку в своей. “На мизинце левой руки Хорхе носил обручальное кольцо моей матери, которое я когда-то дал ему поносить, — рассказывает Бежар. — Мне очень дорого было это кольцо, именно поэтому я одолжил его Донну. Он тоже был счастлив носить его, зная, какие чувства оно у меня вызывает. Донн сказал тогда, что рано или поздно вернет его мне. Я плакал. Я объяснил медсестре, что это обручальное кольцо моей матери. Она сняла его с пальца Донна и дала мне. Донн умер. Я не хотел видеть его мертвым. Своего отца я тоже не хотел видеть мертвым. Я тут же ушел. Поздно ночью, покопавшись в куче сваленных за телевизором видеокассет с записями моих старых балетов, я смотрел, как танцует Донн. Я видел, как он танцует, то есть живет. И снова он преображал мои балеты в свою собственную плоть, плоть пульсирующую, движущуюся, текучую, каждый вечер новую и бесконечно изобретаемую заново.
Мне нравится утверждать, что у каждого из нас несколько дат рождения. Я знаю также, хотя заявляю об этом реже, что дат смерти тоже несколько. Я умер в семь лет в Марселе (когда умерла мать Бежара. — Авт.), я умер подле своего отца в автомобильной аварии, я умер совсем недавно, в одной из палат лозаннской клиники”.
Но ничто так не отличает Бежара от других современных хореографов двадцатого века, как отношение к смерти и сексу. “Мысль человека, куда бы она ни обратилась, повсюду встречает смерть, — считает Бежар. — Смерть — это также путь к сексу, смысл секса, радость секса”. Эрос-Танатос — один из главных персонажей в балетах Бежара: “Орфей”, “Саломея”, “Внезапная смерть”, смерть преследует Мальро в одноименном балете, смерть в “Айседоре”, в “Вена! Вена!”... По мнению Бежара, в смерти, которая является сильнейшим оргазмом, люди теряют свой пол, становясь идеальным человеческим существом — андрогином. “Я бы сказал, что в жизни существует лишь два важных события: открытие секса (его всякий раз открываешь для себя заново) и приближение смерти. Все остальное — суета”, — считает Бежар.
Но, конечно, для хореографа существует и жизнь, и она не менее привлекательна и прекрасна, чем смерть. В этой жизни есть многое, что его притягивает, — балетный зал, станок, зеркало и танцовщики. В этом его прошлое, настоящее и будущее.
“Я ставил балеты. И буду продолжать это дело, — говорит Бежар. — Я видел, как мало-помалу становлюсь хореографом. Каждое из моих произведений — вокзал, где делает остановку поезд, в который меня посадили. Время от времени проходит контролер, я спрашиваю у него, в котором часу мы прибываем, — он не знает. Путешествие очень долгое. Меняются спутники в моем купе. Много времени я провожу в коридоре, прижав лоб к стеклу. Я впитываю в себя пейзажи, деревья, людей...”
В Брюсселе мы с несколькими друзьями, среди которых была принцесса де Липп, решили провести день в Остенде. Я покупаю билеты. Принцесса слышит, что я прошу первый класс. И тут же вмешивается:
— Ой нет! Только не первым. Я не собираюсь путешествовать со всяким сбродом! Берите третий!
Начало пятидесятых. Я привез деду из Лондона переносной радиоприемник на батарейках. Тогда только-только стали появляться радиоприемники на батарейках. Он был упакован в деревянный чемоданчик.
— Дедушка, вот тебе подарок из Англии.
Он прослезился. Осмотрел приемник.
— Он английский?
— Да.
— Но я же не говорю по-английски! Я ничего не пойму.
В парижском “Театре де ла виль” прошла премьера балета Игоря Стравинского “Весна священная” в постановке известного французского хореографа албанского происхождения Анжлена Прельжокажа. Идея постановки — свобода и рабство, в которое ввергает человека любовь. Шесть мужчин и шесть женщин, занятых в балете, все 45 минут, что идет спектакль, держат зал в напряжении. Но особенно, по словам критиков, Прельжокажу удалась финальная сцена. Когда главную героиню партнеры раздевают догола и швыряют на импровизированное возвышение на сцене, музыка стихает, в зале воцаряется тишина, и все, кроме обнаженной женской фигуры, тонет во мраке. Затем и танцовщица, свернувшись на помосте калачиком, также исчезает в темноте.
