— Г-н Фрай, остается ли опера народным искусством или это развлечение для элиты?
— Важный вопрос. Изначально опера столь же синтетична как и кино. Этот жанр объединяет в себе всё — костюмы, сценическую живопись, драматургию, пение... Но есть тенденция, что многие режиссеры стремятся приблизить оперу к современности.
— Но это же нормально.
— Так-то оно так, но мало кто понимает путь, по которому надо двигаться в этом стремлении. Предлагаются слишком интеллектуальные концепции, а для обычного зрителя они не подходят. Не все понимают, к сожалению, что режиссер — это всего лишь посредник, и опера выигрывает как жанр только тогда, когда с помощью этого посредника она становится понятна ВСЕМ. Только так проявляется ее сила.
— В России мы воочию видим недостаток новейшего оперного материала — новых драматических идей, сюжетов, либретто. В Европе — та же проблема?
— Нет, ну почему — у вас в Москве есть такие оперные продакшены как театр Покровского, театр Станиславского и Немировича-Данченко (мой собеседник назвал его просто «Станиславским», — Я.С.), которые заботятся о новом материале. Впрочем, проблема с этим материалом есть и в Европе. Нет, новых опер написано предостаточно, но их язык... не доходит до публики. Есть элита, сидящая в башне из слоновой кости, что-то, при этом, слушающая и восхваляющая...
— Опусы Штокхаузена?
— Допустим Штокхаузена. Но всё это не имеет никакого отношения к реальной жизни. Впрочем, есть и позитивные примеры. В январе в Баварии я смотрел очень интересную премьеру оперы «Доктор Живаго», написанную русским композитором Антоном Лубченко (он же дирижировал). Это такой микс из Шостаковича, Яначека, немножко из Щедрина, музыки к фильмам... к тому же, история взята очень известная. И это всё настолько волшебно соединилось, что немецкая публика стоя приветствовала артистов и оркестр!
— Ну и я тоже недавно слышал оперу польского композитора Анджея Чайковского (1935 — 1982) «Венецианский купец», — и это удачный микс из Берга, того-сего... Только таким образом, — благозвучно микшируя разные подходы, — можно торить дорожку к сердцу слушателя?
— Прежде всего должен быть понятен сюжет. Ну и, конечно, публика должна считывать музыкальный язык. Потому что иной авангард не очень понятен даже тем, кто его пишет...
— То есть авангард к уху публики не пробьется?
— Опасность тут в чем? В Европе есть оперная элита (из режиссеров, критиков etc.), которая всячески продвигает сочинения, всё более и более подходящие для специалистов. И даже есть расхожее представление, что «если народу нравится, значит сочинение ужасное». Ну и к чему это приводит? И так в наше время всё меньше и меньше людей интересуется классической музыкой. Поэтому мы (оперные идеологи, — Я.С.) должны людей брать с собой, а не пренебрегать ими. Пора думать о публике, потому что мы ее теряем.
* * *
— В одном интервью вы заметили, что в Европе куда меньше интересуются балетом, чем в России. У нас схема стандартная: в любом музыкальном театре половина афиши — опера, половина — балет.
— Это всё в продолжение дискуссии о современном языке. Да, когда я познакомился с Россией, меня поразило, что здесь все хотят смотреть балет. Оперу даже меньше. А в Европе наоборот. И причина в чем? Многие театры совершили с балетом очень серьезную ошибку: ведь этот самый процесс модернизации оперы, о котором мы говорим, 40 лет назад шел и в балете. Желая «развить» жанр, творцы предприняли попытку заменить классический балет на танцевальный театр. Попытка потерпела фиаско, потому что танцевальный театр по определению не мог быть столь же популярным. И сейчас лишь в немногих оперных театрах Германии (крупных, в основном) есть классические балетные труппы, в остальных — или вообще ничего, или так...
— То есть, убита публика, которая хотела бы смотреть классический балет?
— Да. Хотя в это сложно поверить. Нет, есть, конечно, балетные столицы — Гамбург, Берлин, Штутгарт, Мюнхен... Но... Я как-то ставил спектакль у вас в Улан-Удэ и, между работой, пришел на балетный вечер. Боже, там 60 танцоров! А это далеко не самый крупный театр. Но такой балет как в Улан-Удэ, у нас имеют только «гросс-театры». Так что, подытоживая, опера не должна пойти по этому пути.
— Да, но... некоторые оперы длятся по 3-4 часа с двумя антрактами, современному человеку бывает тяжело физически всё это выдержать.
— Я не стал бы обобщать, всё зависит от конкретного сочинения. Есть вещи, которые до сих пор не утратили своей мощи и силы. А два антракта... что ж, это прекрасная возможность пообщаться. Кстати, в Европе каждый сезон — обязательно одна-две премьеры совсем-совсем новых опер, что связано и с интересом журналистов, желающих писать только о свежих решениях. При этом журналистов не трогает, что постановки эти не очень хорошо посещаются. Я лично считаю, что нужно искать баланс — между интерпретацией, массовой публикой и запросами интеллектуалов. И это соотношение нужно очень тонко и точно наладить.
— Сколь далеко режиссер может зайти в своих интерпретациях (пусть даже на классическом материале)? Если вы слышали, в Новосибирске возник нешуточный скандал вокруг премьеры «Тангейзера» в постановке Тимофея Кулябина. Заведены уголовные дела... мол, оскорбил чувства верующих.
— И в Европе есть такая тенденция — устраивать скандал вокруг премьер, чтобы привлечь к ним еще большее внимание. Но если постановка качественная — ей скандал для раскрутки не нужен.
— Нет-нет, у нас уже иные реалии, в данном случае и режиссер, и театр, и даже местный Минкульт — «под прицелом» радикально настроенных групп граждан... В Германии были прецеденты, когда отменялись те или иные вещи?
— Нечасто, но случается. У меня был опыт, когда один спектакль закрыли: режиссер и директор театра сильно поссорились, потому что дирекция не сразу поняла, что разрешать такую постановку — большая ошибка. А когда поняла — попросила у режиссера кое-что изменить. Тот не согласился, и подал на театр жалобу. Так что моральная цензура в Европе имеется.
— Да, но внутренняя.
— Не только. Недавно в Дюссельдорфе — правда, под серьезным давлением общественности — дирекция театра тоже отменила демонстрацию своего «Тангейзера» (за сцены, отсылающие к нацистским лагерям смерти, — Я.С.).
— У нас в прессе развернулась дискуссия — почему молчит цех? Почему, когда радикалы бьют одного, другие «деятели» не приходят ему на помощь?
— Тут я не стал бы заблуждаться. В этих случаях борьба всегда индивидуальна.
— То есть каждый сам за себя?
— Да.
* * *
— Возвращаясь к общемировому кризису — сколь пагубно он сказался на оркестрах, оперных театрах?
— Германию и Австрию он почти не коснулся, а вот в Штатах проблемы серьезные. Потому что там много именно частных культурных институций, финансируемых небольшими фондами. А публики, которая интересуется классикой, становится всё меньше. Поэтому спонсоры уходят, оркестры рассыпаются — Филадельфийский оркестр закрылся, опера в Сан-Диего на грани банкротства. Если взять Европу — в Италии совсем не все гладко, в Нидерландах — вообще катастрофа (государство прекращает финансировать оркестры, — Я.С.). Проблема в том, что культура — самый мягкий фактор. Это первое, на чем все сразу начинают экономить. И это страшная ошибка. Ведь культура — это идентификация общества. Что невероятно важно для международных отношений, особенно в трудные времена, — это последний шанс для нас понять друг друга. Иначе вообще станет не о чем говорить, уйдет общая почва из-под ног, на которой мы можем сойтись...
— Но это, увы, не все понимают.
— Да, но помимо непонимания чиновников, и сама культура должна думать о том, как ей быть более открытой, а не замыкаться в узких интеллектуальных рамках, когда нормальный обыватель уже ничего понять не может. Мы — еще раз повторю — должны максимально пригласить с собой ВСЕ части общества, всех посвятить в магию искусства. Но и не скатиться при этом в пошлый популизм. Опять же — вопрос в балансе. Самое главное, чтобы всё было очень высокого качества. Поверьте, качество понимают все. Это универсальный язык.
— Тогда вдогонку вопрос о важности нынешних культурных контактов в ситуации санкций и взаимных обид?..
— Да это сверхважно сейчас. В Европе я очень тесно работаю с русскими, каждый месяц у меня выступают по 2-3 коллектива. Сначала публика спрашивала — «Зачем ты это делаешь?». Я им отвечал, что так мол и так, «тяжелые времена». А потом они знакомились с русской культурой и восклицали — «Это правильно, что они выступают у нас, это очень здорово! Это великолепное качество, привози больше!». И эту рекламу русского искусства нужно делать все время. И в какой-то момент все обнаруживают, что у нас... одна культура и один общий дом. Россия и Европа — принадлежат друг другу. Брукнер и Вагнер, Глинка и Чайковский — одна семья.
* * *
— К вопросу о популяризации жанра. Как вы относитесь к такому феномену (уже бывшему) как Три тенора, а то иные музыкальные идеологи говорили про «кровоточащие обрубки», имея ввиду исполняемый ими свод популярных арий, надерганных из опер...
— А я считаю, что это был очень важный прецедент. Их записи в рейтингах поднимались даже выше попсовых. И классической музыке это очень помогло. Ну о чем вы говорите, если Паваротти с Nesun Dorma из «Турандот» был в первой пятерке мировых чатов. Люди, которые никогда доселе не слушали классику, включая случайно Теноров, думали — «ба, да это не так уж плохо, может, сходить теперь в театр?». Я вам расскажу свой пример — я в Дрездене делаю Оперный бал (в 2009 году на него приезжал Владимир Путин). Это такой смешанный формат: там и оркестр, и балет, и опера, причем, открываем мы бал 2-часовым телевизионным гала, в момент которого звучат популярные классические композиции. Так вот количество телеаудитории невероятно превосходит количество любой просто классической передачи... это нужно делать, потому что важно вернуть публику.
— А какой возраст вашей публики?
— Ну здесь никакого секрета нет, публика, способная к понимаю академической музыки, повсеместно стареет, например, возраст телеаудитории нашего Оперного бала — где-то от 50-ти лет, молодежь телевизор вообще не смотрит... а чтобы привлечь молодых нужна особая работа, которую, кстати, тоже мы постепенно ведем.
— Сколь разнится оперная жизнь в России и в Европе?
— Во-первых, в России, — говоря о ментальном контексте, — в обществе гораздо больше культуры, то есть культурного проникновения в повседневную жизнь. Школьники, например, охотно ходят на балет...
— Ну их часто водят. Иногда через силу...
— Да пусть даже водят — это все равно очень важно! Как бы то ни было, в Москве люди вырастают, окруженные культурной обстановкой. И здесь оперная публика куда более молодая. У нас же работа со школьниками строится по-иному. Государственных установок на посещение культурных мест нет, поэтому сами оперные театры пытаются решить эту проблему, работая с сотней школ, чтобы хоть как-то привлечь ребят...
— А что до разницы в организационном контексте? Как-то вы сказали, что «В России меньше дисциплины».
— Сейчас я скажу по-другому. Немецкое понимание дисциплины меня не очень интересует. Ведь буквально всё в Германии четко распланировано на 2-3 года вперед, работа иных творческих коллективов просчитана по-инженерному. Да, в этом есть свое преимущество: все точно знают, что им делать. Но есть и негативные стороны: теряется естественность, гибкость; ведь в России тенденция — всё делать спонтанно, быстро, аврально. Немцы от такого подхода в ужасе — «Как это вообще может работать?». Однако, в искусстве по-другому и нельзя. Больше гибкости — больше импровизации.
— А с — грубо говоря — рынком оперных певцов всё в порядке? Нет недостатка в голосах?
— Я сам уже 17 лет провожу достаточно крупный конкурс вокалистов Competizione dell'Opera, так вот предварительные туры идут в самых разных городах мира. И куда бы мы ни приезжали, буквально везде — колоссальное количество певцов. И уж за что, но за них можно не беспокоиться. Но! Они должны получить возможность расти дальше, становиться действительно великими. Ведь в мире всего 10-15 мега-звезд, которые закрывают собой весь рынок.
— А ничего, что эти мега-звезды начинают прибегать к другим форматам, поют на стадионах?
— Так это же очень хорошо! Они рекрутируют в классику нового слушателя...
— А я слышал другую точку зрения, что никого они не рекрутируют, а только убивают тонкое начало в жанре...
— Если для них, шествующих к новым высотам популярности, оперный театр продолжает оставаться домом, — ничего страшного не происходит, это все нормально. Но если они становятся совсем уж стадионными певцами, — это никуда не годится. То есть мы опять возвращаемся к проблеме качества. Планка падать не должна.
— Мои друзья из Европы констатируют новую реальность — классические, в нашем понимании, оркестры постепенно начинают менять свой организационный формат: кто-то отказывается от постоянных дирижеров, кто-то от постоянной «прописки»...
— У меня нет ощущения, что оркестров стало меньше. Число их, напротив, растет за счет — тут вы правы — фестивальных форматов, когда оркестр собирается по случаю. Среди проект-оркестров особенно много барочных музыкантов. Они встречаются, играют фестиваль и распадаются. Вот эта тенденция все больше выходит на поверхность. Но я не стал бы драматизировать. О кризисе в культуре говорят уже очень много лет. Еще в 1969-м композитор Булез декларировал, что «нужно сжечь все оперные театры». Ну и? Есть другая не метафизическая, а объективная проблема: при театрах всегда много служащих. И они «кушают» много денег. Так, если 30 лет назад на постановочную работу — на режиссуру, декорации etc. уходило примерно 30% от бюджета театра, то теперь только 15%, потому что остальное съедает административная прослойка. Тарифы растут, штаты увеличиваются, — и с этим надо что-то делать.
— Какие у вас лично будут проекты в России в ближайшее время?
— В Приморском театре (Владивосток) будем ставить «Турандот». А в 2016-м в театре Покровского — «Ариадну на Наксосе». Причем, силами самих трупп, хотя во Владивосток пригласим пару звезд... и оба спектакля войдут в репертуар. Повторяю, международные культурные контакты необходимы как воздух!
