Вторая по значимости балетная компания Великобритании была основана в 1949 году знаменитыми английскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным. Русские фамилии не должны сбивать с толку. В те времена практически все классические танцовщики имели русские псевдонимы. Сейчас труппой руководит бывшая звезда Королевского балета Тамара Рохо. Именно она и провела эти первые в истории труппы гастроли в России, привезла эксклюзив Английского национального балета «Жизель» Акрама Хана (спектакль создан по заказу этого театра). И не только привезла, но еще и изумительно станцевала партию, о которой мечтают все балерины, — саму Жизель. Ее Альбрехтом на гастролях стал английский танцовщик Джеймс Стритер, наиболее точный из всех составов (всего их было четыре) в понимании стиля Акрама Хана и его воплощения на сцене.
Ну а в первом составе на Новой сцене Большого театра выступила также одна из самых известных международных прим нашего времени и тоже бывшая звезда Королевского балета Алина Кожокару и ее партнер знаменитый мексиканский танцовщик, премьер Английского национального балета Исаак Эрнандес, которого, как и Алину, помнят в Москве по Международному конкурсу артистов балета. Исааку Эрнандесу, кроме того, в Большом театре год назад как лучшему танцовщику вручали приз Benois de la danse, именуемый еще и «балетным Оскаром», и статус лучшего он сполна подтверждает в спектакле. Исааку Эрнандесу и Алине Кожокару удалось создать психологически убедительные портреты своих героев, не только находящихся на краю пропасти, но и летящих в эту самую пропасть, передать при этом весь накал страстей, разворачивающихся перед зрителем, показать всю глубину переживаемой ими катастрофы.
Создавший спектакль бангладешец Акрам Хан — один из самых модных и знаковых современных хореографов, и это его первая попытка взглянуть на произведение классического наследия по-новому. Хотя опыты обращения к «Жизели» с таких позиций в истории хореографии, конечно, были. Самым радикальным и удачным из них считается «Жизель» Матса Эка, созданная шведским хореографом в 1982 году. Но и тут Акрам Хан пошел значительно дальше своего предшественника. Ведь в его «Жизели» пересматривается не только сюжет и хореография первоисточника. По оригинальному классическому балету Адольфа Адана здесь даже написана новая музыка (постоянный соавтор Хана — композитор Винченцо Ламаньи), в которой звучат близкие Хану индийские мотивы и электронные музыкальные вариации. Лишь изредка в этой музыке прорываются узнаваемые мелодии Адана.
«Жизель» — один из самых древних спектаклей мировой балетной сцены. Совсем скоро он будет отмечать 180-летие. Тем не менее почти в неизменном виде прекрасно сохранился до наших дней. Сюжет балета, созданного хореографом Жюлем Перро и Жаном Коралли в Парижской опере аж в 1841 году, Акрам Хан в общих чертах сохраняет, но делает антитезой «Жизели» XIX века.
Здесь присутствуют все герои балета Перро: Альберт, названный тут по западной традиции Альбрехтом, его противник Ганс, по первоначальному либретто именуемый у Хана Иларионом. Есть невеста Альбрехта Батильда, есть ее отец и повелительница виллис Мирта (ее роль в первом составе впечатляюще станцевала Стина Квагебер), ну и, конечно, сама Жизель. А сюжет очень современный, понятный даже тем, кто классической «Жизели» никогда не видел или знает о ней совсем немного. Он затрагивает актуальную во всем мире тему мигрантов.
История такова: швея-мигрантка Жизель работает на фабрике, сотрудники которой лишились рабочих мест. В нее влюблен сын хозяина фабрики Альбрехт, но у него есть соперник Иларион из среды мигрантов.
— Премьера «Жизели» состоялась в Манчестере, — рассказывает мне руководительница Английского национального балета Тамара Рохо перед спектаклем. — Этот город имеет очень богатое индустриальное прошлое, там очень много заброшенных ткацких фабрик, на которых можно увидеть много старых ткацких станков. И также была история, связанная с работницами из Бангладеш. Когда ткацкие заводы закрывались, люди, которые там работали, эмигранты из Бангладеш, умерли. В основном это были женщины.
— Это произошло в наше время?
— Да. Несколько лет назад. Корни Акрама как раз из Бангладеш, поэтому для него это очень личный момент. Виллисы в нашей версии — духи людей, работавших на фабриках. А бамбуковые палки, которые они держат, символизируют их рабочие инструменты, детали механизмов машин, впоследствии ставшие их оружием.
Жизель в балете Акрама Хана — не невинная девочка, как в классической версии, а молодая женщина-эмигрантка, к тому же беременная, о чем можно догадаться и потому, что она все время прикасается рукой к своему животу, а так же потому, как приникает к нему, будто слыша зарождающуюся там жизнь, ее возлюбленный. Кстати, версия о беременности Жизели обсуждалась некоторыми балетоведами и в случае классической «Жизели».
И вообще многие мотивы классической «Жизели» нашли свое отражение в балете Акрама Хана. Например, та же тема социального неравенства. В классической версии Альбрехт — граф, а в каких-то редакциях даже принц, а его возлюбленная и влюбленный в нее лесничий Иларион — представители низшего социального сословия. Тема разделения общества на высшую (знать) и низшую (изгои) касты — одна из основных и в версии Акрама Хана. Две касты разделяет непреодолимая бетонная стена, которую тщетно пытаются сдвинуть с места упершиеся в нее руками люди в самом начале балета. На стене мы видим отпечатки их ладоней. Они — как тщетность попыток преодолеть существующий социальный барьер.
Словно инопланетяне являются представители знати на сцену, когда эта стена открывается. Их появление — один из самых сильных и драматически напряженных моментов спектакля. Стена является единственным предметом декорационного оформления спектакля (сценограф Тим Йип) и настолько важна для его концепции, что ее по праву можно назвать еще одним главным действующим героем балета. В спектакле она не просто поднимается и опускается, но в момент смерти Жизели, словно живая, реагирует на драматические события: окрашивается кроваво-красным цветом и начинает как бы с большой скоростью вращаться вокруг собственной оси. В самом же финале спектакля она как фатум надвигается на упирающегося в нее Альбрехта, а потом, словно поддавшись ему, отодвигается назад и служит не только непреодолимым препятствием на пути людей из разных социальных слоев, но и преградой, разделяющей мир живых и мертвых.
Первый раз стена открывается под звучание, похожее на фабричный гудок, рев слона или звук ритуального инструмента, вызывая мурашки по коже. Из глубокого проема, словно из бездны, являются люди, даже по внешнему виду резко отличающиеся от изгоев. Это отец Батильды, заставляющий Альбрехта жениться на своей дочери. Он одет как средневековый феодал. Его сопровождает дама в белом, поражающая воображение своим головным убором и корсетом платья в виде лодки. За ними слуги в сюртуках из малинового бархата. В черном платье, перчатках, с пером на голове выходит с ними Батильда.
Это платье тут же опознает Жизель — она шила его, работая на фабрике. И в этом жесте (Жизель рассматривает платье Батильды, а та презрительно бросает ей свою перчатку) — очередная отсылка к классическому балету, которых в спектакле Акрама Хана немало (в классической «Жизели» Батильда, например, дарит девушке драгоценное ожерелье, украшающее ее грудь).
Вступающий в конфликт с Альбрехтом Иларион (Джеффри Сирио — первый состав, Кен Сарухаси — второй) здесь несколько отличается от своего прототипа. Он искренне любит девушку, но также подражает знати и ведет с ней торговлю ради собственной выгоды.
— Иларион — тоже эмигрант, но он как бы по другую сторону стены, — объясняет мне замысел постановщика исполнитель партии Альбрехта во втором составе Джеймс Стритер. — И в какой-то момент Иларион заключает сделку, достигает договоренности с владельцами. Когда владелец передает ему шляпу, он как бы говорит: «Теперь у тебя есть какая-то власть, признание в чем-то». Так что, когда вы видите сцену со шляпой, эта шляпа означает делегирование какой-то части власти. И это есть признание владельцем фабрики Илариона: «Я даю тебе какие-то полномочия, посмотрим, на что ты способен».
Так же как и в классической «Жизели», загадочным в версии Акрама Хана является момент смерти возлюбленной Альбрехта. Балетоведы до сих пор спорят, умерла ли Жизель у Теофиля Готье и Жюля Перро от разрыва сердца или покончила с собой ударом шпаги Альберта, которую она держит в руках в сцене сумасшествия. Акрам Хан, следуя традиции в первом акте своей «Жизели», тоже намеренно затемняет этот вопрос. Постановщик балета не показывает сам момент смерти. Мы видим поставленный средствами хореографии потрясающий людской водоворот, который кружит вокруг Жизели в конце первого акта, то засасывая ее в свою пучину, то выбрасывая на поверхность. Когда люди расступаются, мы видим ее уже мертвой, лежащей на руках у Илариона. И только во втором акте разъясняется, как же она умерла на самом деле.
Вместо кладбища во втором действии заброшенная фабрика, где по аналогии с классической «Жизелью» обитают духи несчастных работниц-мигранток, не выдержавших тяжелой жизни. Туда-то и является скорбящий Иларион. Перед зрителем как на экране памяти разворачиваются фрагменты прожитой жизни умерших. Они вспыхивают в момент смерти главной героини.
— Как умирает Жизель в этой версии? — задаю вопрос Джеймсу Стритеру, чтобы разрешить сомнения.
— В первом акте мы этого не видим. Перед нами сцена, которая рассказывает только о событиях до и после смерти Жизели. Но во втором акте, когда Иларион приходит на заброшенную фабрику, нам показывают, как она все-таки умерла в первом акте: он обнимает ее так крепко, что душит в своих объятиях.
Хореографию «Жизели» Хан, как и во всех других своих спектаклях, строит, опираясь на индийский классический танец катхак. В своем балете хореограф смешивает этот танец с классикой и модерном, что делает хореографию спектакля не только глубоко оригинальной и интересной, но придает движениям какую-то новую красоту: движения танцовщиков здесь похожи на ритуал, а иногда напоминают движения животных. Причем особенно интересно сочетание эстетики этого танца с классической пуантной техникой, которую мы видим у виллис во втором акте.
— Не нужно забывать о традиционном танце катхак, который представляет Акрам. В традициях этого танца нет разделения на живых и мертвых. Умершие возвращаются духами, они существуют в этой традиции наравне с живыми, — замечает Тамара Рохо.
Джеймс Стритер добавляет:
— Осваивая этот танец, мы выучили очень много всяких движений руками. Вся эта жестикуляция многое значит. Мы провели очень много времени за разговорами, пытаясь вплести этот танец в классический балет, что очень хорошо сработало, поскольку катхак — танец повествовательный и каждый жест несет какую-то информацию. С эстетической точки зрения он очень много привнес в этот балет и возвысил его. Например, когда вы видите такое движение (соединяет на руке большой палец с безымянным и средним) — это означает: возлюбленная — Жизель. Акрам очень много объяснял, как разминаться, как растягивать мышцы. Его техника движений абсолютно отличается от того, что делаем мы в классике.
— Современный зритель сможет считать информацию, которую несет в своих движениях этот древний танец?
— Катхак очень похож на балет. И совсем не важно, поймут ли зрители то, какое влияние оказал катхак на эту постановку. Там столько простора для фантазии! Я встречал зрителей, которые впервые пришли в театр, и они уходили в слезах.
Как и в классической версии, Альбрехта от смерти у Акрама Хана спасает Жизель. Интересно, что одним из последних жестов оставшегося стоять в одиночестве перед стеной главного героя является соединение большого пальца со средним и безымянным, что на языке катхак означает имя возлюбленной — Жизель.
