«Черт знает какая музыка!»
Мало какому спектаклю, пробиваясь к зрителю, пришлось преодолеть столько испытаний, сколько балету «Дочь фараона» в XX веке. Один из самых кассовых и популярных, после революции он тем не менее был снят с репертуара «ввиду его малой художественной ценности». В последний раз перед долгим забвением партию Аспиччии в 1928 году станцевала Марина Семенова. Больше на протяжении более чем 70 лет, то есть до самого конца XX столетия, этот балет не пришлось танцевать ни одной балерине. И только на рубеже тысячелетий, в 2000 году, в новой хореографии французского балетмейстера Пьера Лакотта легендарный балет вернулся в репертуар.
Однако вернулась «Дочь фараона» первоначально ненадолго. Уже в следующем сезоне, сразу после снятия с поста директора-худрука Большого театра Владимира Васильева, неожиданно на «Дочь фараона» ополчился сменивший Васильева на начальственном посту дирижер Геннадий Рождественский. Формулировка была почти советская: знаменитое определение Рождественского «черт знает какая музыка» хорошо рифмовалось с «малой художественной ценностью». Музыка между тем была типичная для балетного театра той эпохи — божественно-глуповатая, легкая и прелестная. Исполнялась она в XIX веке не только на сцене или в концертных залах, но и на общественных и домашних балах.
За балет осмелились тогда вступиться только первая исполнительница партии Аспиччии в версии Лакотта Нино Ананиашвили, спонсировавшая к тому же проект собственными средствами, и тогдашний худрук балета Алексей Фадеечев, после чего обоим пришлось покинуть Большой. Казалось, судьба многострадального балета была решена. Полтора года в афише он не значился. Решающую роль в спасении «Фараонки» (так балет называют балетоманы) сыграли зрители: в театр, Министерство культуры, в СМИ поклонники балета писали петиции, требуя вернуть балет на сцену. После ухода Рождественского со своего поста балет вернули, сослав его, правда, на сцену Кремлевского дворца.
В 2003 году балет переделывался Лакоттом (в сторону облегчения) на новую приму Большого Светлану Захарову, был записан французами на DVD и пережил даже реконструкцию Исторического здания Большого театра. Однако по возвращении на сцену после реконструкции балет ждали новые испытания. Он продержался в репертуаре всего сезон и после смены власти в Большом вновь оказался в опале, из которой после почти шестилетнего отсутствия его и вывел к зрителю нынешний худрук балета Большого Махар Вазиев.
Это был первый полномасштабный и уже совершенно самостоятельный трехактный (с прологом и эпилогом) балет Петипа в России, куда французский танцовщик прибыл ровно за 15 лет до постановки спектакля. До этого Петипа переносил на сцену петербургского театра чужие постановки или сочинял небольшие балеты. «Дочь фараона» — великолепный образец модной в те времена эклектики, или, проще говоря, вампуки.
Спектакль был впервые поставлен на сцене Большого каменного театра в Санкт-Петербурге в 1862 году, и после всеобщего признания Петипа наконец получает вожделенную им должность балетмейстера (до этого контракт дирекция императорских театров заключала с ним только как с танцовщиком).
«Меня ничего так не возбуждает, как мумия»
Несмотря на экзотический и удаленный от жизни сюжет, балет этот был остро современен. Дело в том, что за два с небольшим года до начала постановки спектакля началось строительство Суэцкого канала и тема Египта приобрела необыкновенную популярность. Политическая борьба между Англией и Францией за контроль над инженерным сооружением лишь подлила масла в огонь. Да и вообще, египтология в те времена бурно развивалась, и Петипа при постановке своего балета штудировал книгу известного специалиста по Древнему Египту Шампольона, который одним из первых дал ключ к расшифровке египетских иероглифов. Не случайно появление в 1857 году и повести знаменитого писателя, одного из авторов балета «Жизель» Теофиля Готье, «Роман о мумии». Она и стала источником сюжета для балета Петипа.
Из «Романа о мумии» Петипа и либреттист Анри де Сен-Жорж использовали, собственно, только пролог. Герой романа, тоже англичанин и тоже лорд по имени Эвендейл, влюбляется не в человека, а в мумию — мумию принцессы Тахосер. Это для Теофиля Готье в порядке вещей: писатель любил эпатировать современников заявлениями вроде такого: «Флобер хотел бы обладать женщинами Карфагена, а меня ничего так не возбуждает, как мумия». Точно так же и герой его повести, английский лорд, страдает от любви именно к хорошо сохранившейся мумии, которую он даже перевез в свое поместье: «...Бережно завернутая во все свои бинты и водруженная в три гроба, она живет в парке лорда Эвендейла в Линкольншире. Время от времени лорд подходит к саркофагу, о чем-то глубоко задумывается и вздыхает... Он так и не женился, оставшись последним в своем роду». Превращение же в балете английского путешественника под воздействием опиума в египтянина и его любовь к царской дочери, а также остальные приключения следуют скорее другому произведению Готье — новелле «Ножка мумии» и неуемной фантазии либреттиста, отдавшего дань балетной традиции того времени.
«Единица» по географии
Успех спектакля был настолько велик, что попал даже в сатиру Салтыкова-Щедрина («Тени»), в которой писатель устами своих персонажей рассказывал, как «подвигом» считалась в те времена сама попытка достать ложу в «Дочь фараона».
Перед изумленным взором публики разворачивалось грандиозное зрелище, которому не было равных в петербургском императорском балете середины XIX века. Зрителя поджидала череда экзотических картин; особо любила публика первую — «Буря в пустыне»: предвещая самум, раздавались раскаты грома, сияла молния, падали пальмы и сбитые порывами ветра путешественники катались по земле. За нею следовали другие: «Оживление мумии», «Охота на льва», «Дворец фараона», «Рыбацкая хижина», «Дно Нила», «Сад фараона». И везде зрителя поджидало что-то необычное.
В сцене «Дно Нила» поприветствовать принцессу Египта стекались реки мира (Гвадалквивир, Темза, Рейн, Хуанхэ, Тибр и Нева), а также притоки, ручейки и источники (их исполняли маленькие воспитанники хореографического училища). Критик Светлов даже писал по этому поводу: «Не водите детей школьного возраста смотреть «Дочь фараона», они могут получить «единицу» по географии, поверив, что по Египту протекает Гвадалквивир, Темза, Рейн и Нева». А сцена «Охота на льва» стала даже притчей во языцех. Согласно театральной байке, на одном из спектаклей артист, исполнявший роль льва, который, по замыслу балетмейстера, должен был прыгать с высоты, заболел и его заменили каким-то первым подвернувшимся под руку человеком, очень боявшимся высоты. И вот перед прыжком переодетый в хищника статист вдруг стал на глазах у публики осенять себя крестным знамением.
Помимо льва на сцене появлялись живые и бутафорские лошади, верблюды, обезьяна, спрятанная в корзине с цветами «изумрудная» змея Изиды.
Эффектен был и финал — апофеоз, которым полагалось заканчивать такие балеты. Здесь на трех разных уровнях располагались участники пролога: на авансцене заснули, накурившись опия, путешественники, выше располагался привидевшийся им во сне древнеегипетский мир с фараоном, его дочерью, жрецами, несметным количеством рабов и прислуги, а на заднем плане, на третьем, высшем уровне, появлялись египетские божества — Осирис и Изида.
Обнаженная коленка его превосходительства
Каких только забавных историй не рассказывали про этот балет! Одну из них, касающуюся первой исполнительницы партии Аспиччии — фаворитки директора императорских театров Сабурова, Каролины Розати, — рассказал сам Петипа: «В ту пору очередной директор императорских театров господин Сабуров был очень расположен к г‑же Розати и обещал ей для бенефиса какой-нибудь новый балет, что и было выговорено в контракте. Он вызвал меня и приказал сочинить для госпожи Розати новый балет. Наметив план, я отправился в Париж к г‑ну де Сен-Жоржу. И когда либретто «Дочери фараона» было закончено, вернулся в Санкт-Петербург. Но за это время у г‑на Сабурова с г‑жой Розати произошел разлад. Шли месяцы, а распоряжений относительно репетиций «Дочери фараона» не было. За два месяца до окончания сезона г‑жа Розати, догадавшись, что дело здесь в явном нежелании дирекции, сказала мне: «У вас не будет времени поставить ваш балет. Будьте так добры, поедемте со мной к директору, чтобы хоть знать, можем ли мы на что-то надеяться».
В своем домашнем кабинете, сославшись на то, что он в халате, директор принял сначала только Петипа и объявил, что на постановку нет ни времени, ни денег. Тогда балетмейстер попросил директора лично сообщить это неприятное известие своей бывшей пассии. Когда Розати вошла, между ней и директором завязалась перепалка. «Прошу не забываться, сударыня, вы разговариваете с сановником его величества!» — гневно кричал директор, топая ногой, не замечая, как в пылу перепалки у него распахнулся халат. Взгляд итальянской звезды падает на обнаженную коленку его превосходительства, и она отворачивается, чтобы не прыснуть от смеха. «И этот критический момент, — пишет Петипа, — разом охлаждает пыл у обоих действующих лиц. Повернувшись ко мне, директор спрашивает: «Господин Петипа, беретесь ли вы поставить этот балет за полтора месяца?» При этом я заколебался: такой большой балет за такой короткий срок — ведь это большая ответственность!». Но упустить такой случай Петипа, конечно, не мог и согласился.
В рекордные сроки писалась и музыка к балету. Первоначально написанная партитура Цезаря Пуни Петипа не устроила. Между композитором и хореографом произошла размолвка. Пуни, как темпераментный итальянец, в порыве гнева уничтожил клавир. Петипа начал ставить без музыки, которую потом подгоняли под уже готовые танцы. Всю музыку «Дочери фараона» вместе с инструментовкой Пуни закончил в течение двух недель, а картину рыбацкой хижины написал в одну ночь. Но композитору и не предлагалось проникать в психологию героев, передавать их переживания, его музыка просто аккомпанировала действию и была переполнена разными запоминающимися мелодиями, которые тут же были переложены в разные танцы и кадрили, которые любили исполнять на балах.
Профильные эксперименты Горского и интриги Матильды Кшесинской
На волне популярности буквально через два года после премьеры перенесли этот балет и в Москву, где уже много позже, в начале XX века, над ним «поэкспериментировал» тогдашний руководитель балета Большого Александр Горский, который переосмыслил балет в духе новых научных открытий в египтологии.
Горский в своей «Дочери фараона» присочинил еще одну сюжетную любовную линию, касающуюся служанки Хиты и Негра, завершающуюся типичной, как казалось ему, египетской казнью — укусом змеи. А главное, попробовал применить революционное для того времени профильное построение танцев и групп. На протяжении всего спектакля держаться такой стилистики оказалось, однако, в те времена невозможно. Поэтому позы, стилизованные под египетские рисунки, сочетались у него с классическим танцем. Тем не менее подобное новшество почти сразу подхватил балетмейстер из Петербурга Михаил Фокин, через два года поставивший свой знаменитый одноактный балет «Египетские ночи», под названием «Клеопатра» вскоре завоевавший Париж в дягилевских сезонах.
Петипа, которому очень не нравилась манера Горского переделывать его балеты в духе современных веяний и новых театральных принципов, полемизируя с таким подходом, писал: «В бытность мою в Берлине я ходил там в Египетский музей и видел гробницы фараонов и настенную живопись, где все фигуры изображены в профиль, потому что тогдашние художники не умели еще изображать людей иначе. Вот почему в «Дочери фараона» я и не подумал заставлять своих египтян танцевать, повернувшись в профиль к публике: ведь во времена фараонов, да и раньше, люди ходили совершенно так же, как ходим мы, и только невежды и глупцы способны заблуждаться на этот счет».
Какие только знаменитые балерины не примеряли роль Аспиччии впоследствии! Балет был, например, любимым спектаклем Матильды Кшесинской. Его она даже считала своей собственностью. «Приходила Кшесинская просить, чтобы в Москву не отсылали балет «Дочь фараона» ввиду того, что она очень желает его танцевать здесь, в Петербурге, — записывает в своем дневнике директор императорских театров Теляковский. — Так как по традиции балеты лично принадлежат ей, то приходится согласиться». Впоследствии, когда роль все-таки получила Анна Павлова, Кшесинская так описала это событие в своих воспоминаниях: «Как умная артистка, она (Павлова. — П.Я.) понимала, что этот балет не для нее… Она очень трогательно приготовила мне в первой кулисе стул с коробкой конфет. Павлова очень боялась танцевать «Дочь фараона» в моем присутствии, отлично зная, что это был мой сильный балет. Она прекрасно справилась со своей ролью, но особого успеха не имела».
Французское па не Петипа
Об этом балете Лакотт знал с самого детства, от своих учителей, русских педагогов-эмигрантов, работающих в это время в Париже. В первую очередь от своей наставницы, в прошлом примы Мариинского театра Любови Егоровой. О балете рассказывали Лакотту и две другие великие балерины XX века — Матильда Кшесинская и Ольга Спесивцева, которых балетмейстер также хорошо знал.
К моменту, когда Лакотт взялся за реконструкцию, от балета почти ничего не осталось. Так что в 2000‑м Лакотт сочинил этот балет заново, стилизовав его хореографию под старину.
Вся роскошь оформления, весь древнеегипетский антураж, который в Большом театре тщательно воспроизвели по эскизам самого Лакотта, служит здесь лишь рамкой для показа танцев, поставленных балетмейстером в изобилии и с большой фантазией. Ставя на основе хорошо известной Лакотту старофранцузской школы, вспоминая классические па позапрошлого века и насыщая хореографию заковыристой мелкой техникой и заносками, балетмейстер в то же время добавил для Большого театра элементы, присущие русской и советской школе (например, верхние поддержки, а кроме того двойные ассамбле и, конечно, фуэте). Отчего восхитительная и виртуозная французская мелочь только заиграла новыми красками.
Большой вышивает бисером по шелку
Пять составов, которые к премьере подготовил Махар Вазиев, оказались один лучше другого. Особо отметим два: Евгению Образцову и Артема Овчаренко, а также Ольгу Смирнову и Семена Чудина. Екатерина Шипулина и Артемий Беляков хотя и танцевали в этом балете ранее, но в партиях Аспиччии и Таора дебютировали только сейчас, и этот дебют определенно удался.
Поскольку в XX веке в соответствии с развитием техники и в духе времени балеты Петипа стали насыщать виртуозными мужскими вариациями, настоящее раздолье мужскому (традиционно сильному в Большом театре) танцу в балете «Дочь фараона» дает и Лакотт.
Казалось, что танцевать вариации свободнее и лучше, чем это делает Овчаренко, просто невозможно. Но когда Чудин стал выделывать свои заноски, моя уверенность в непревзойденности Овчаренко поколебалась. Танцовщик стриг их своими красивыми стопами с такой скоростью, красотой, точностью и изощренностью, словно вышивал бисером по шелку. Тем не менее поднимал партнершу Чудин с усилием — видимо, давала о себе знать недавняя травма спины.
Хотя для индивидуальности Дениса Родькина, выступившего со Светланой Захаровой в первом составе, партия Таора подходит меньше, чем другим исполнителям, в ней он проявил не только похвальные партнерские качества «почетного захаровоносца», но также большую прилежность.
Что касается самой Светланы Захаровой, то в 2003 году Лакотт специально для нее переделал партию Аспиччии (правда, по сравнению с тем, что танцевала Ананиашвили, значительно ее упростив), и с тех пор танец именно примы Большого театра является эталонным для этой роли. Как и 15 лет назад, Захарова неизменно демонстрирует в ней величавость, грацию и красоту своих дивных стоп. Тем не менее Ольге Смирновой столь важное тут французское «произношение» (особенно в подводном царстве) и виртуозное «чистописание» удается еще в большей степени. Однако первых исполнителей партий Аспиччии и Таора — Нину Ананиашвили и Сергея Филина — никто из нынешних солистов превзойти так и не смог.
Порадовали на премьере и танцовщики, выступившие в этом балете впервые. Большого прорыва в карьере добился в этом сезоне и Виталий Гетманов. Всего год назад танцовщик выпустился из училища, но равнодушных его обаяшка Пасифонт (слуга Таора) в зале, кажется, не оставил. Вторая по значимости мужская партия в этом балете из всех составов удалась лучше всего именно этому исполнителю. Точно так же, как вариация «Ножки мумии» Анне Тихомировой.
Героем вечера (точнее, сразу нескольких премьерных вечеров) в этом балете стал русско-японский танцовщик Марк Чино. Мало того что в па д’аксьоне он танцевал сразу в двух составах, а в третьем вышел в роли Рыбака, так еще и все пять спектаклей подряд одновременно трудился в кордебалете. Именно этот танцовщик лучше остальных одолел коварство несколько модернизированной Лакоттом старинной вариации Горского из па д’аксьона, деля первенство в отделке вариации с Артуром Мкртчяном. Аналогичным образом вышло у Чино и с партией Рыбака, которая в его исполнении по филигранности уступала лишь танцу такого мастера-виртуоза, как премьер Вячеслав Лопатин.
