Это уже вторая большая потеря французского балета. Менее двух месяцев назад из жизни ушел Микаэль Динар — этуаль Парижской оперы и харизматичнейший танцовщик, также очень любимый россиянами. Всемирная слава пришла к ним одновременно, после фильма-балета «Сильфида» снятого Пьером Лакоттом для французского телевидения в 1971 году. Лакотт восстановил этот шедевр эпохи романтизма, а его жена Гилен Тесмар и Микаэль Динар исполнили в нем главные партии.
Пьер Лакотт и известен больше всего в мире как реставратор утерянных балетов. Интерес к старинным балетам проявился у него с детства, когда он посещал в Париже уроки мадам Егоровой, примы Мариинского театра, показывающей своим ученикам старинные вариации. Учился он в балетной школе при Парижской опере у французских педагогов Гюстава Рико и Карлотты Замбелли. Но уроки знаменитых русских балерин Матильды Кшесинской, Ольги Преображенской, Любови Егоровой рекомендовал посещать Серж Лифарь — бывший премьер дягилевских балетов, а тогда премьер и властитель балета Парижской оперы, непререкаемый авторитет. И через эти русские классы тогда прошли все будущие гении французского балета, создатели авангардных и революционных балетов – Ролан Пети, Морис Бежар. Лакотт же никаких революций в балете не устраивал. Он интересовался стариной.
По окончании обучения в 1946 году 14-летний подросток был принят в кордебалет Парижской оперы. Но уже через шесть лет в 1951 году в возрасте 19 лет был возведен в ранг первого танцовщика. Как и Ролана Пети, и его друга Жана Бабиле, карьера классического премьера в Парижской опере Лакотта не привлекала. Послевоенная эпоха бурлила экспериментами, и уже в 1957 году он танцевал в Метрополитен-опера (США), в театрах Германии, Швейцарии, странах Бенилюкса. В 50–60-е годы он художественный руководитель труппы «Балет Эйфелевой башни» в «Театре Елисейских Полей», для которой поставил спектакли «Концертино» на музыку А.Вивальди и «Парижский мальчишка», что примечательно на музыку модного тогда в Париже Шарля Азнавура, а также «Ночь-волшебницу» (музыка С.Беше), «Солнцестояние» (музыка Д.Вейнберга) и др. В 1963–1968 годах он художественный руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи». Там-то он и познакомился с танцовщицей Гилен Тесмар, ставшей впоследствии его женой. Для этой труппы Лакотт поставил 35 балетов, и в том числе «Голос», опять же в сотрудничестве с суперпопулярной Эдит Пиаф. Так что современности хореограф никогда не чуждался. Позже, с 1985 года, пять лет Лакотт возглавлял Балет Монте-Карло, а в девяностые десять лет он худрук Балета Лотарингии в Нанси. И в этом качестве приезжает с гастролями своей труппы в Россию.
С Парижской же оперой Лакотт никогда не порывал, сотрудничая с ней в качестве балетмейстера. В Париже в мае 1961 года на гастролях Кировского театра он познакомился с тогда еще никому не известным танцовщиком Рудольфом Нуреевым. Интерес к балетам дягилевской антрепризы сблизил молодых людей, и Лакотт увлеченно показывал Нурееву па Нижинского из балета «Видение розы». Нижинским тогда бредили и тот, и другой. Лакотт даже каким-то образом оказывается замешанным в знаменитом нуреевском побеге в аэропорту Ле Бурже, который парижская пресса сразу окрестила «прыжком к свободе». По крайней мере он фигурирует в опубликованных документах КГБ, связанных с этим делом. Хотя сам Лакотт свою причастность к побегу всю жизнь отрицал и считал, что Нуреев принял тогда спонтанное, никем не организованное, эмоциональное решение.
А с Лакоттом Нуреев дружил всю жизнь. В 1981 году он восстановит для него старинный балет Жозефа Мазилье «Марко Спада», который Нуреев станцует с супругой Лакотта Гилен Тесмар сначала в Римской опере, а через четыре года, будучи уже руководителем Парижской оперы, перенесет его и в эту обитель классического танца. Много лет спустя, в 2013 году, в память о своем друге Лакотт поставит «Марко Спада» и в Большом театре.
Эта его страсть к старинным балетам эпохи романтизма не угасала всю жизнь. С 1968 года он начал систематически исследовать архивы, коллекционировать исторические записи. Работал он в том числе и со знаменитым архивом помощника Мариуса Петипа Николая Сергеева в Гарвардском университете.
— Я начал изучать все доступные материалы, обратился в Лувр, куда в 1939 году внук Марии Тальони передал архив своей бабушки. Из-за начавшейся войны он был помещен в подвал и хранился там рядом с другими неразобранными архивами. В течение месяца каждый вечер вместе с одним из сотрудников Лувра я искал в подземельях музея архив балерины. Однажды, когда мой помощник уже готов был прекратить поиски, я попросил его снять сверху еще одну коробку. Это был архив Тальони. В нем были ее личные вещи и бумаги, — рассказывал Пьер Лакотт историю создания своей версии балета «Сильфида», прославившей его на весь мир.
На этом увлеченный поисками француз не остановился.
— Я составил список театров, где Мария танцевала «Сильфиду», и начал искать там. В музее Парижской оперы сохранилась партитура с описанием всех сцен. Не хватало выхода Тальони во втором акте, и я придумал свой вариант. Потом, когда я привез «Сильфиду» в исполнении Парижской оперы в Петербург, директор театрального музея пригласила меня познакомиться с их материалами о «Сильфиде». Открыли досье, в котором сохранилось описание выхода Тальони во втором акте: он оказался именно таким, как я его создал.
Лакотту также помогли статьи английских критиков, которые писали о Тальони в партии Сильфиды.
— Они очень хорошо разбирались в балете и подробно объясняли и описывали балетные па. В частной коллекции я нашел рисунки, на которых запечатлены многие танцы второго акта: выходы, линии кордебалета. Я как будто собирал пазл: вот один кусочек подходит к другому, а тут чего-то не хватает. Естественно, всех кусочков найти было нельзя. Воссоздать недостающие фрагменты мне помогла запись танцевального класса, который Мария получала у отца. Там были описания упражнений, типичных движений и комбинаций.
Тогда-то и вспомнились пытливому исследователю уроки мадам Егоровой. Ведь она в свою очередь занималась у Христиана Иогансона — последнего петербургского партнера Тальони.
— Иогансон показывал своим ученикам, как танцевала Тальони, а Егорова передавала это нам, — говорил Лакотт.
Итак, обнаружив в хранилищах Лувра архив Марии Тальони и партитуру с описанием всех сцен, опираясь также на рецензии, свидетельства современников, рисунки и гравюры, в 1971 году Лакотт снял для французского телевидения тот самый знаменитый фильм-балет, который стал настолько популярен, что через год его перенесли на сцену Парижской оперы, куда пригласили и танцевавших в этом фильме артистов — Гилен Тесмар, вскоре ставшей женой Лакотта и, что уж совсем невероятно, этуалью Парижской оперы, и Микаэля Денара.
В точности восстановить романтический шедевр хореограф, конечно, не мог, но очень удачно воссоздал дух старинной постановки. С помощью изобретенного им метода восстановления старинных балетов, который можно назвать «фантазийным», — ведь, опираясь на собственные глубокие знания об исчезнувшем балете, рецензии, воспоминания современников, изображения на гравюрах и картинах, балетмейстер фактически фантазирует, как он мог бы выглядеть, — им восстановлены такие балеты, как «Сильфида», «Бабочка», «Натали, или Швейцарская молочница», «Дева Дуная», «Тень». А также «Дочь фараона» Мариуса Петипа, «Марко Спада» и «Пахита» Жозефа Мазилье и многие другие. В 2001 году Лакотт реконструировал и балет «Коппелия» (хореография Артура Сен-Леона), в котором самолично исполнил роль Коппелиуса.
Лакотт воплощал на сцене дух, а не «букву» старинных балетов. А подлинными записями Гарвардского архива мог и пренебречь. Рассказывают, что расшифрованные по гарвардским записям и показанные ему «па рек», когда он восстанавливал в Большом «Дочь фараона», Лакотт отверг, заявив, что такие примитивные танцы для его балета не подходят. При этом (как это стало понятно уже совсем недавно, когда созданная уже по записям из Гарвардского архива «Дочь фараона» появилась на сцене Мариинского театра) верно угадал, конечно, сильно осовременив, стиль этого балета Мариуса Петипа.
Вся роскошь оформления, весь тот древнеегипетский антураж, который в Большом театре для его «Дочери» тщательно воспроизвели по эскизам самого Лакотта, служит здесь лишь рамкой для показа танцев, поставленных балетмейстером в изобилии и с большой фантазией. Ставя на основе хорошо известной Лакотту старофранцузской школы, вспоминая классические па позапрошлого века и насыщая хореографию заковыристой мелкой техникой и заносками, балетмейстер в то же время добавил для Большого театра элементы, присущие русской и советской школе (например, верхние поддержки, а кроме того двойные ассамбле и, конечно, фуэте). Отчего восхитительная и виртуозная французская мелочь только заиграла новыми красками.
Лакотт вообще одним из первых из западных балетмейстеров стал работать в Советском Союзе. В 1981 году специально для Екатерины Максимовой и Театра классического балета Н.Касаткиной и В.Василёва им был восстановлен и показан в Кремлевском дворце старинный балет Филиппо Тальони «Натали, или Швейцарская молочница». За два года до этого, в 1979 году, в Кировском (Мариинском) театре он осуществляет «Вечер старинной хореографии» со знаменитой «Качучей» Фанни Эльслер из балета «Хромой бес» К. Жида (хореография Ф. Эльслер по Ж. Коралли); чуть позже переносит па-де-сис из балета «Маркитантки» (хореография Артура Сен-Леона), фрагменты из балетов «Хромой бес» и «Бабочка»; а в 2006 г. по заказу Мариинки ставит в Санкт-Петербурге и знаменитый балет Жюля Перро балет «Ундина».
Как никогда современен Лакотт и теперь: на его «Сильфиду» в «Стасике» и «Дочь фараона» в Большом билеты раскупаются молниеносно. Обречен на популярность и его балет «Марко Спада». Лакотт оказался верным другом Большого театра и в сложных современных обстоятельствах не стал препятствовать возобновлению и этого спектакля.
